Critiques Spectacles

William Forsythe / A quiet evening of dance / Le charme de la quiétude et de la maturité

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William Forsythe :

Le charme de la quiétude et de la maturité

 

Oui, tout comme l’indique son titre, il s’agit réellement d’« une paisible soirée de danse ». J’ajouterais, de danse d’une qualité exceptionnelle. L’on avait déjà pu par le passé admirer à plusieurs occasions les deux pièces qui composent la première partie de ce fabuleux spectacle, Dialogue (DUO2015) et Catalogue (Second Edition). Mais le véritable morceau d’anthologie repose sans nul doute sur les deux créations qui les accompagnent, Epilogue et Prologue, extraits de Seventeen / twenty one, chorégraphiées sur des fragments de Hippolyte et Aricie de Jean‐Philippe Rameau et présentées en seconde partie de ce programme.

DUO2015, dont la première version a été créée en 1996 par le Ballet de Francfort et interprétée pour la dernière fois par Sylvie Guillem en 2015 est, ici, assez profondément remaniée. Deux danseurs réalisent une sorte d’horloge pour y inscrire progressivement les différentes strates du temps sous une forme de spirale dansée, rendant visible leur intégration dans l’espace. On retrouve dans cette œuvre tout le charme et l’inventivité du vocabulaire qui ont fait la réputation du chorégraphe. Une pièce auréolée par la partition musicale Nature Pieces from piano No.1 de Morton Feldman, mais, surtout, dansée en grande partie dans le silence, voire sur quelques chants d’oiseaux, et sans décors, comme pour mieux faire ressortir la subtilité de la chorégraphie. Un splendide enchainement de duos et de trios conçus en parfaite entente et cohésion entre le chorégraphe et sept des anciens interprètes - ou, plutôt complices - de sa troupe, The Forsythe Company, malheureusement dissoute en 2015. On y retrouve, outre la grammaire si particulière de ce créateur à l’origine d’un style certes sophistiqué à outrance mais d’une beauté, d’une inventivité et d’une élégance à vous couper le souffle, son sens aigu de l’humour et de la fantaisie. Ainsi d’ailleurs que celui de la perfection, Forsythe n’abandonnant jamais rien au hasard. Catalogue (Second edition) résulte, quant à lui, du remaniement d’un fort beau travail, lui aussi réalisé en 2016, lequel met en lumière les relations nouées entre deux de ses plus illustres interprètes, Jill Johnson et Christopher Roman.

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La seconde partie de ce quiet evening of dance est composée de deux pièces, Epilogue et Seventeen / Twenty One,  plus accessibles peut-être que celles de la partie précédente, au sein desquelles le chorégraphe, qui se laisse admirablement guider par la musique, mixe différents langages, classique, baroque, contemporain et break-dance sur la musique de… Jean-Philippe Rameau ! L’incursion pour le moins étonnante du hip-hoppeur acrobate d’origine kurde Rauf Yasit, alias RubberLegz ("jambes en caoutchouc") au sein du langage sobre du classique et du baroque, voire de la danse contemporaine, se révèle finalement une fabuleuse idée, au fond pas aussi iconoclaste que l’on pourrait croire de prime abord. Cet artiste, en faisant écho par ses hallucinantes contorsions à la gestuelle du chorégraphe américain aussi tarabiscotée que désarticulée, embarque le public dans un délire jubilatoire que celui-ci manifeste d’ailleurs par une salve ininterrompue d’applaudissements après chacune de ses apparitions… Voilà une "recrue" exceptionnelle que nous aurons hâte de revoir prochainement dans un nouveau spectacle.

J.M. Gourreau

A quiet evening of dance / William Forsythe, Théâtre du Châtelet, Paris, du 4 au 10 novembre 2019. Spectacle Spectacle créé le 4 octobre 2018 au Sadler’s Wells Theatre (Londres) et et créé le 4 octobre 2018 au Sadler’s Wells Theatre de Londres et présenté à Paris en collaboration avec le Théâtre de la Ville, dans le cadre de la 48ème édition du Festival d’Automne.

 

Israel Galván / Israel & Israel / Un étonnant dialogue avec une… intelligence artificielle

 Israel Galván :

Un étonnant dialogue avec une…

intelligence artificielle

 

Israel Galván est un être surprenant. S’il recherche avant tout le partage de ses émotions et sentiments avec son public par l’intermédiaire de son art, il éprouve également tout particulièrement le besoin - la nécessité même - de le faire évoluer avec son temps, de lui donner une touche de modernité, de nouvelles couleurs et de nouvelles saveurs. Aussi ne s’étonnera-t-on point de le voir constamment en quête d’expressions artistiques inattendues, de s’intéresser, voire de se passionner pour les technologies du futur, aussi insolites soient-elles, en l’occurrence l’intelligence artificielle. En fait, l’élément déclenchant  fut une proposition de la productrice d’un laboratoire de biotechnologies de l’YCAM (Yamaguchi Center for arts and Media) de Yamaguchi au Japon, qui avait, entre autres, été fort intéressée par Fla.Co.Men, une pièce qu’il avait présentée en 2015 au festival d’Edimbourg. A l’issue du spectacle en effet, cette productrice, fascinée par l’originalité de son zapateado, sa maestria et sa liberté empreinte d’une certaine dérision, lui propose de "s’acoquiner" avec l’équipe nippone de chercheurs de l’YCAM : leur objectif était de concevoir et développer des outils technologiques permettant l’exploration de nouveaux langages et expressions artistiques "pouvant inspirer et stimuler l’imagination des artistes lors du processus de création". Sa proposition visait à décrypter le langage du chorégraphe, en analyser et décortiquer les mouvements pour les communiquer à une intelligence artificielle, laquelle permettrait de "développer une « existence » qui puisse s’adosser à celle d’Israel et lui répondre".

Un véritable défi technologique que Galván s’empressa de saisir à bras le corps car cela ne lui permettait pas seulement de dialoguer avec une simple machine mais avec un véritable objet vivant doté du même langage que lui, apte à réagir par lui-même aux propositions qui lui étaient communiquées sous forme d’impulsions et de vibrations sonores émises par des capteurs insérés au sein de ses bottes. En fait, de converser avec un réel partenaire de jeu, un complice que l’on pourrait comparer à un ordinateur sophistiqué face à un joueur d’échecs aguerri. Et Galván d’en expliquer son ressenti : "J’ai parfois dansé avec des objets comme si c’était un pas de deux mais cette entité là, je ne la vois pas comme un objet ; elle me procure la sensation d’être accompagné quand je danse en scène. Le plus curieux, c’est que j’ai même ressenti de la jalousie envers elle ; elle touche mes émotions et mon ego, elle m’écoute et me répond, parfois doucement, parfois durement ; c’est une conversation et, en même temps, une lutte avec un autre moi".

Il n’est pas étonnant qu’il ait fallu de nombreux mois de travail, tant à Séville qu’à Yamaguchi, pour parvenir à élaborer et finaliser une telle performance. En effet, il ne suffisait pas à la machine d’ingurgiter et d’assimiler les rythmes et la gestuelle du chorégraphe - qui a d’ailleurs utilisé  dans ses œuvres antérieures nombre d’objets souvent transmués en corps vibratoires, que ce soit dans Gatomachia ou Arena - pour gagner sa propre autonomie et établir un véritable dialogue avec le danseur. Des milliers de données une fois synthétisées ont en effet été nécessaires pour développer des vibrations et un langage artificiel qui puisse être ressenti tant par l’artiste que par son public. Y est-il réellement parvenu ? Une réponse assurément positive, notamment pour nombre de spectateurs qui ont pu se rendre compte par eux-mêmes des sensations perçues par l’interprète, ce par le truchement de petits boitiers circulant de la main à la main dans le public ; mais aussi et surtout pour les aficionados de l’artiste qui ont pu mesurer l’évolution de son flamenco sous l’influence de ces nouvelles technologies, lesquelles ont permis à ce danseur quasiment toujours solitaire, d’une part, de se rendre à l’évidence qu’un partenaire, que ce soit son alter ego ou non, pouvait lui ouvrir de nouveaux horizons ; d’autre part, de se risquer dans d’autres lieux, de nouveaux espaces et d’autres champs, tout en lui donnant l’occasion de réaliser son idéal de partage de son art avec des personnages d’horizons différents qui, plus est, lui étaient jusqu’alors totalement étrangers.  

J.M. Gourreau

Israel & Israel / Israel Galván, Maison de la Culture du Japon à Paris, du 24 au 26 octobre 2019, dans le cadre de la Biennale internationale des arts numériques - Paris / Île-de-France. Spectacle créé le 2 février 2019 à Yamaguchi au Japon.

Une noce fort peu orthodoxe…

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Photos Aude Arago et Gaëlle Astier

(La) Horde :

Une noce fort peu orthodoxe…

 

La hordeUn spectacle grandiose. Les décors qui s’étalent sous nos yeux sur le plateau avant le début de la représentation s’avèrent d’excellent augure. De monumentales colonnes d’un palais aux arches romanes qui s’évanouissent dans les cintres, délimitant un vaste parvis au sein duquel se tient, côté cour, une somptueuse statue équestre, laissent augurer d’un ballet des plus fastueux. Effectivement, comme le titre le laisse entendre, c’est une noce qui se prépare, et une foultitude de personnages s’affairent fébrilement mais rationnellement à sa réalisation. Alors que rien ne le laissait présager et que ces préparatifs vont bon train, la fiancée s’éclipse subrepticement. Pour revenir quelques longues minutes plus tard, sauter en croupe sur le cheval et se mettre en devoir de décapiter le cavalier derrière lequel elle a pris place, avant d’en jeter la tête avec véhémence au sol… Un instant aussi dramatique qu’étonnant, on ne peut plus inattendu !

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Photo Anja Beutler

Or, il ne faut pas oublier que les auteurs de cette œuvre, trois jeunes chorégraphes français, Marine Brutti, Jonathan Debrouwer et Arthur Harel, qui ont formé en 2011 un collectif dénommé "La Horde", ont situé l’action de leur pièce en Géorgie, pays républicain sur la côte est de la Mer noire au sein duquel se succèdent, depuis 1991, moult guerres de sécession, génératrices de difficultés politico-économiques souvent difficiles à surmonter. Toutefois, son peuple, résolument pacifique, ivre de justice et de liberté, a acquis l’indépendance en mai 1918 et est parvenu, en 2012, à conduire le pays sur le chemin de la démocratie. Et c’est tout un pan de son histoire que ces artistes évoquent au travers de cette création, Marry me in Bassiani (Marie-moi à Bassiani). Contrairement à ce que l’on pourrait croire, Bassiani n’est pas le nom d’une ville ou d’un village de ce pays mais celui d’un célèbre club underground techno de Tbilissi, capitale de la Géorgie, ouvert en 2014 dans une ancienne piscine sous le stade de foot de la ville, lieu qui est devenu le fief du mouvement réactionnaire LGBTQI+. On comprend dès lors mieux les raisons qui ont poussé l’Elue de cette histoire à se rebeller, vraisemblablement contre un mariage forcé, et à organiser, à la tête de groupes de répression, un chaos générateur de ruisseaux de sang...

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L’originalité de cette œuvre réside moins dans son sujet - lequel n’est pas sans évoquer Roméo et Juliette - que dans la manière dont elle a été conçue. C’est en fait en surfant sur internet que ce trio de trentenaires eut l’idée de s’acoquiner avec le maître de ballet Kakhaber Mchedlidze et une quinzaine de danseurs de l’ensemble géorgien Iveroni pour nous conter l’histoire de ce club au sein duquel se rassemblaient des centaines de jeunes contestataires, et qui fit l’objet, les 11 et 12 mai 2018, de plusieurs descentes de police et menaces de fermeture, lesquelles ont été à l’origine, le lendemain, de contestations pacifistes sous la forme d’une rave techno devant le parlement… Dès lors, qui était mieux placé que ces danseurs pour interpréter un tel propos ? S’il en résulte une pièce austère et grave, toute en lenteur et en retenue, un tantinet énigmatique pour ceux qui ne sont pas familiarisés avec l’histoire du pays, les différentes séquences qui la composent épousent la vivacité et la virtuosité des danses du folklore géorgien que l’on connaît. Des ensembles d’une précision fabuleuse, des duels au sabre aussi électriques qu’électrisants, des variations s’avérant être un savant mélange de folk, de hard-dance, d’arts martiaux et de danses traditionnelles, mâtinées de danse contemporaine et truffées de pas et de sauts d’une virtuosité époustouflante. Une nouvelle preuve, s’il en est encore besoin, que la danse peut s’avérer un puissant outil politique, un excellent moyen de communication et une prodigieuse arme de contestation, voire de révolte.

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Photos Anja Butler, Aude Arago & Gaëlle Astier  

Ce n’est pas la première fois qu’il nous est donné de voir ce collectif qui a pris naissance en 2013 : lors de la dernière Biennale de danse au sein de la Maison des arts de Créteil en 2017, il présentait en effet déjà sur une musique techno un trio, To Da Bone, lequel s’appuyait sur les danses "post-Internet", tout particulièrement sur le "jump-style", "gestuelle d’une contre-culture qui prit son essor sur la Toile", abritée et popularisée par You tube. C’est d’ailleurs ce succès - immédiat - qui permit au groupe de prendre les rênes du Ballet national de Marseille l’été dernier. En quête de nouveaux styles et trajectoires de danse, Internet s’est révélé pour ces artistes de la nouvelle génération non seulement un lieu de rencontres mais surtout un formidable outil pour « questionner les origines de ces danses, et tenter de comprendre où pouvaient se trouver les influences folkloriques ou traditionnelles ».

 

J.M. Gourreau

Marry me in Bassiani / (La) Horde (Marine Brutti, Jonathan Debrouwer et Arthur Harel), Maison des arts de Créteil, du 16 au 19 Octobre 2019, dans le cadre de la programmation du Théâtre de la Ville hors les murs.

* LGBTQI+ est un sigle utilisé pour qualifier les communautés lesbienne, gay, bisexuelle, trans, queer, intersexe et assimilées, qui est employé pour désigner des personnes non hétérosexuelles et/ou non cisgenres, et/ou non dyadiques… (Wikipédia)

Andréa Sitter / Juste au corps Salomé / Ecorchée vive

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Photos J.M. Gourreau

Andréa Sitter :

Ecorchée vive

 

Andrea sitterCe n’est un secret pour personne : Andréa Sitter prend un malin plaisir à se glisser dans la peau des personnages qui l’interpellent et qu’elle admire. Ne s’était-elle pas transmutée en George Sand en 1997 dans Un hiver à Majorque, solo ayant trait aux relations entre Frédéric Chopin et la célèbre romancière ? Et, un peu plus tard, dans celle de l’héroïne de Rock’N Roll Suicide, monologue inspiré par La voix humaine de Jean Cocteau ? Sa dernière création, Juste au corps Salomé, évoque cette fois certaines facettes de la vie de trois héroïnes des siècles passés, aussi hautes en couleur les unes que les autres, Valeska Gert, Hannah Arendt et, surtout, Salomé. Cette princesse juive, fille d’Hérode et d’Hérodiade, foncièrement méchante et de petite vertu, amalgame d’une indicible horreur et d’une abominable cruauté, fut immortalisée entre autre par Lucas Cranach l’Ancien qui l’a représentée tenant en ses mains un plat dans lequel avait été placée la tête de Jean-Baptiste, trophée qu’elle avait obtenu du roi son père en guise de récompense pour la danse qu’elle lui avait offerte à l’occasion de son anniversaire. Mais pas seulement. Au 19è siècle, Gustave Moreau consacre, lui aussi, plusieurs tableaux et dessins à cette danseuse corrompue mais totalement sous l’emprise de sa mère, entre autres Salomé dansant devant Hérode (tableau conservé à l’Armand Hammer Museum of Art & Collection de Los Angeles). La Salomé de ce peintre de la fin du 19è siècle, symbole de la féminité dangereuse, support de tous les fantasmes artistiques, fut l’œuvre phare de toute une génération car elle fut popularisée par le roman À Rebours de Joris-Karl Huysmans. Celui ci décrivait de manière particulièrement imagée l’impression laissée par la danseuse, reflet fort suggestif du personnage incarné par Andréa, qu’elle dépeint avec une acuité, une justesse et une force peu communes. Je ne résiste pas au plaisir de le reprendre ici et de le livrer dans son entièreté car on ne saurait mieux en dresser un tableau plus évocateur et plus précis : « la face recueillie, solennelle, presque auguste, elle commence la lubrique danse qui doit réveiller les sens assoupis du vieil Hérode ; ses seins ondulent et, au frottement de ses colliers qui tourbillonnent, leurs bouts se dressent ; sur la moiteur de sa peau, les diamants scintillent ; ses bracelets, ses ceintures, ses bagues crachent des étincelles ; sur sa robe triomphale couturée de perles, ramagée d’argent, lamée d’or, la cuirasse des orfèvreries, dont chaque maille est une pierre, entre en combustion, croise des serpenteaux de feu, grouille sur la chair mate, sur la peau rose thé, ainsi que des insectes splendides aux élytres éblouissants, marbrés de carmin, ponctués de jaune aurore, diaprés de bleu acier, tigrés de vert paon (…) Elle devenait, en quelque sorte, la déité symbolique de l’indestructible Luxure, la déesse de l’immortelle Hystérie, la Beauté maudite » (chapitre V, séquence 6).

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En fait, si je me suis appesanti sur ce personnage, c’est sans doute qu’il est le portrait le plus reconnaissable et, aussi, le plus spectaculaire de ce triptyque. Mais Juste au corps Salomé est une pièce qui évoque également la mémoire de deux autres femmes, Valeska Gert et Hannah Arendt. Qu’y a-t-il de commun entre ces trois artistes et qui puisse se refléter dans la personnalité d’Andréa ? D’abord, ce sont toutes des compatriotes de la chorégraphe - interprète, des femmes de grande et forte personnalité, tout comme elle. Avides de liberté sous toutes ses formes. Mais pas seulement. Si Valeska et Salomé peuvent se targuer d’avoir approché de près ou de loin l’art de Terpsichore, Hannah, en revanche, était totalement étrangère à cet art. Née à Berlin de grands parents juifs, cette politologue philosophe va prendre conscience de la montée de l’antisémitisme et de la destinée de son peuple dès l’arrivée des nazis au pouvoir. Ce qui, d’ailleurs, la conduira à son arrestation par la Gestapo en 1933. Après moult péripéties elle parviendra à s’exiler aux Etats-Unis via la France et le Portugal et terminera sa carrière comme enseignante de philosophie à l’université de Chicago. Sa doctrine, très polémique, est axée, entre autres, sur la révolution et la liberté, le sionisme et le totalitarisme, ce qui l’amènera à aborder des problématiques contraires au socialisme et au libéralisme en vogue à cette époque, prises de position qui contribueront grandement à sa notoriété.

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Salomé dansant devant Hérode / Gustave Moreau                                                 Salomé par Gustave Moreau                                  Salomé tenant la tête de Jean-Baptiste sur un plateau

                                                                                                                                                     par Lucas Cranach l'Ancien

Quant à Valeska Gert, née elle aussi dans une famille bourgeoise de Juifs berlinois en 1892, elle a commencé à danser à l’âge de 9 ans, et s’est produite très tôt en public dans des soli qui caricaturaient des personnages en marge de la société : "parce que je n'aimais pas les bourgeois, je dansais des personnages qu'ils méprisaient, prostituées, entremetteuses, marginaux, dépravés", nous dit-elle. Sa danse, contrairement à celle de Mary Wigman très en vogue à l’époque en Allemagne, se révèle virulente et provocatrice. "Elle croque au vitriol les travers des classes moyennes et illustre le rythme frénétique de la vie moderne"(1) . Elle aussi subira les persécutions du nazisme avant d'émigrer pour un temps aux Etats-Unis où elle créera de nouveaux cabarets insolites, renouvelant l'esthétique de la danse. Aujourd'hui encore, ses idées sont considérées comme révolutionnaires.         

 

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Salomé dansant devant Hérode / Gustave Moreau  (détail)

Ce sont tous ces éléments sous forme d’allusions plus ou moins intriquées que l’on retrouve dans l’œuvre d’Andréa Sitter et ce, sous forme de tableaux dansés d’une expressivité extrême, lesquels utilisent d’ailleurs pour la première fois la vidéo pour les éclairer et les expliciter. C’est ainsi qu’une flaque de couleur jaune, référence à l’étoile juive d’Israël, dispositif de discrimination et de reconnaissance imposé par les nazis aux juifs résidant dans les zones conquises, va progressivement envahir son visage et le recouvrir ; c’est ainsi encore que cette pièce est émaillée de textes acides de son cru, plus étonnants et cocasses les uns que les autres lorsqu’on les prend au premier degré mais qui, après réflexion, se révèlent beaucoup moins anodins qu’ils ne le paraissent. Quoiqu’il en soit, ils renforcent considérablement son discours chorégraphique, un discours violent saluant le courage de femmes résistantes, persécutées, qu’elle défend toutes griffes dehors par le biais d’une écriture ciselée, d’une gestuelle tranchante et satyrique, un tantinet grotesque, en référence à Valeska. Celui-ci est auréolé d’une scénographie épurée mais lourde de sens, qui met parfaitement en valeur les caractères des personnages qu’elle a cherché à incarner. Si elle se montre solidaire de ces trois femmes, on peut toutefois se poser la question de savoir si ce ne serait pas un pan de son histoire qu’elle cherche à nous faire partager…

J.M. Gourreau

Juste au corps Salomé / Andréa Sitter, Théâtre de l’Echangeur, Paris, du 4 au 8 octobre 2019.

(1) Valeska Gert, Je suis une sorcière, éd. CND, mai 2004.

Saburo Teshigawara / Symphonie fantastique / Un concert sublimé par la danse

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Saburo Teshigawara :

 Un concert sublimé par la danse

 

Saburo teshigawara by akihito abeIl fallait oser le faire. Car la Symphonie fantastique d’Hector Berlioz est à elle seule un chef d’œuvre du romantisme. Un monument. L’associer à l’art de Terpsichore aurait pu frôler le sacrilège, et l’on peut en effet s’interroger sur les motivations de Saburo Teshigawara lorsque l’idée lui vint d’utiliser cette partition comme support d’un ballet. Qui plus est, d’allier sur scène orchestre et danseurs. On aurait pu penser que, du fait de l’importance du nombre de musiciens inhérent à l’exécution de cette symphonie, il eut été rationnel d’y associer un corps de ballet conséquent. Paradoxalement, c’est l’inverse qu’il a adopté, faisant le choix de se produire lui-même en solo, en alternance avec sa partenaire, Rihoko Sato.

Difficile donc de dire ce qui a bien pu pousser ce chorégraphe à s’exprimer par le truchement d’un concert dansé. Souhaitait-il amener à la danse des mélomanes qui ne sont pas encore convaincus de la beauté intrinsèque de cet art ? Ou, plus simplement, désirait-il exprimer et partager son ressenti - conscient ou non - à l’égard de l’œuvre qui l’avait séduit, voire faire rejaillir sur son public les états d’âme du compositeur lorsqu’il conçut et écrivit sa partition ?  Car, si une musique peut parfois accompagner une danse sans nécessairement faire corps avec elle ou la sublimer, bien souvent son utilisation dans un ballet s’avère bien autre chose qu’un simple support en écho à une variation dansée. Or, dans le programme élaboré pour la création de l’œuvre à la Biennale de danse de Lyon le 22 septembre 2018, on pouvait lire que le chorégraphe avait pris le parti de "ne pas utiliser la Symphonie fantastique en tant que musique, mais de se servir du geste afin de donner corps à la structure de cette composition"...  Quoiqu’il en soit, dans ce concert dansé, Teshigawara et sa compagne sont parvenus à conférer une nouvelle dimension à un chef d’œuvre musical déjà bien connu des mélomanes, à le sublimer, à en dévoiler quelques facettes restées encore secrètes jusqu’alors.

Si l’on se réfère aux textes de l’époque de la création de l’œuvre musicale, très exactement le 5 décembre 1830 à Paris, la musique instrumentale, sous l’impulsion de Berlioz notamment, devait avoir le pouvoir et la capacité d’exprimer les motivations et les sentiments les plus intimes de l’âme, de "dire" l’Homme, la nature, le divin sans recours à la parole, d’être un langage à part entière bien supérieur au verbe, pour exprimer les mystères et les tourments de l’âme. Cette symphonie, primitivement appelée « Episodes de la vie d'un artiste, symphonie fantastique en cinq parties », est l'œuvre d'un créateur qui n'a pas encore vingt-sept ans, et qui fait toujours partie des élèves du Conservatoire. Son auteur y décrit les sentiments que lui inspire sa dulcinée - en l'occurrence l'actrice irlandaise Harriet Smithson - laquelle, après lui avoir infligé moult frustrations et déconvenues plus dramatiques les unes que les autres, finira par devenir sa femme en 1833. Cette pièce comporte cinq mouvements (Rêveries, passions ; Un bal ; Scène aux champs ; Marche au supplice ; Songe d'une nuit de sabbat) et fait appel à toute une pléiade d’instruments jusqu’alors inusités, cuivres et percussions notamment, lui conférant des couleurs à l’époque encore totalement inconnues.

Bien qu’elle soit truffée de références empruntées à l’œuvre de Victor Hugo, cette symphonie est considérée aujourd’hui encore comme une autobiographie - ce que toutefois Berlioz réfutera - déclarant avoir seulement voulu développer, "dans ce qu’elles ont de musical", différentes situations de la vie d’un artiste. En écho à l’attitude obsessionnelle de Berlioz à l’égard de cette comédienne, que l’on retrouve bien sûr à maintes reprises sous diverses formes dans la partition musicale, Saburo Teshigawara a conçu une chorégraphie répétitive puissante, nerveuse, vive et ampoulée, à certains moments "très rock", à d’autres, plus légère et plus féline, ample, chargée d’une grande émotion : elle traduit parfaitement les angoisses et les hallucinations du compositeur, épousant admirablement la ligne orchestrale de la partition par des jeux de jambe rapides, vifs et énergiques, et des ondulations voluptueuses des bras, chorégraphie interprétée alternativement - voire en duo - par Rihoko Sato et par lui-même à l’avant du plateau. Une gestuelle très imagée qu’il était intéressant de mettre en parallèle avec celle du chef d’orchestre Xian Zhang - bien sûr très codifiée, toute différente de par l’observance des conventions liées à sa fonction. Et je me suis surpris à rêver à ce qu’aurait pu être ce concert si Teshigawara s’était substitué au chef d’orchestre avec sa propre gestuelle dans la conduite de cette symphonie, ce qui aurait peut-être eu pour résultat d’en accentuer les nuances, voire d’en développer et d’en amplifier le lyrisme et l’expressivité…

J.M. Gourreau

Symphonie fantastique / Saburo Teshigawara et l’orchestre national de Lyon, Cité de la musique, Philharmonie de Paris, 4 octobre 2019.

 

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Angelin Preljocaj / Winterreise / Un pathétique voyage vers les abîmes de la mort

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Photos J.-C. Carbonne

Angelin Preljocaj :

Un pathétique voyage vers les abîmes de la mort

 

Angelin preljocajAussi transcendant que poignant. On comprend aisément qu’Angelin Preljocaj ait été bouleversé par ce chef d’œuvre intimiste du romantisme autrichien, voyage inéluctable de la vie vers la mort. Et de s’en expliquer dans les quelques notes que l’on peut lire dans le programme: « La base dramatico-chorégraphique de Winterreise est celle d’un long suicide au ralenti. Quelqu’un veut mourir et se laisse transporter dans un voyage d’hiver (…). Aucun danseur en particulier n’interprète ce voyageur solitaire qui est un homme, mais ce pourrait être une femme, ou Schubert lui-même »… Ces mots, à l’issue de la représentation, deviennent une évidence, que le chorégraphe a merveilleusement transcrite pour son public. Ce, par le truchement de 12 prodigieux danseurs, nombre qui n’est sans doute pas sans relation avec les deux séries de 12 lieder qui composent Winterreise (Voyage d’hiver en français). Ces artistes ont en effet su à merveille évoquer les multiples facettes de l’âme de ce musicien qui acheva la composition de ce cycle pour piano et voix sur des poèmes de Wilhelm Müller en 1827, juste un an avant sa mort. A l’époque, Schubert avait 31 ans. Encore peu connu, blessé par un amour non partagé, il vivait dans la maladie, la solitude et l’angoisse de la mort. Et c’est pourtant dans cet état de décrépitude, « au seuil de la démence » comme l’évoquait Einstein, qu’il va composer ce voyage intérieur qui est sans doute son plus beau recueil de lieder. Leur force, leur expressivité, leur violence dépassent tout ce qu’il avait pu produire jusqu’alors. Plus sa mort - pressentie - approchait, plus sa musique devenait profonde et émouvante. Il s’agit vraisemblablement là de l’œuvre la plus triste de ce compositeur, car elle ne laisse absolument pas entrevoir la moindre issue. 

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C’est bien évidemment dans une atmosphère sombre et dépouillée mais romantique à souhait que le chorégraphe a bâti son œuvre, se laissant porter par la partition. La musique, à elle seule, est déjà chargée d’une émotion indicible. La griffe du chorégraphe, lui-même d’une sensibilité hors du commun, a décuplé la puissance sourde et contenue de cette pièce lyrique, d’ailleurs interprétée de façon magistrale par deux artistes prodigieux, le baryton-basse Thomas Tatzl, et le pianiste James Vaughan. Celle-ci a conféré à l'oeuvre une toute nouvelle dimension. Sur le plan purement chorégraphique, on reconnait parfaitement la signature de Preljocaj : une gestuelle originale, rigoureuse et énergique, densément chargée de sens, conduisant à l’élaboration de variations et de tableaux sans équivoque, reflets parfaits tant des tourments du compositeur brisé par le destin, que de l’atmosphère qui régnait lorsqu’il écrivit ces lieder. Une gestuelle directe, sensuelle, porteuse de sentiments variés, parfois contradictoires, conduisant à la résignation, à l’abandon, au désespoir, au déni de la vie. De temps à autre toutefois, une lueur d’espoir aux couleurs automnales, toutes en demies teintes, jaillissait de l’ombre et déchirait cette atmosphère mélancolique lourde et pesante, laissant planer sur le chant pathétique du "Joueur de vielle" une sensation de paix, de sérénité et de soulagement aux dernières minutes du spectacle. D’où les rappels enthousiastes et sans fin à l’issue de la représentation...

J.M. Gourreau

Winterreise / AngelinPreljocaj, Théâtre des Champs-Elysées, Paris, du 3 au 5 octobre 2019, dans le cadre de TranscenDanses.

Commande du Ballet de la Scala de Milan sur la scène de laquelle elle a été créée le 24 janvier dernier, cette œuvre d’une incommensurable puissance a été remontée en France du 1er au 3 juillet dans le cadre du Festival Montpellier-danse, cette fois avec les danseurs du Ballet Preljocaj, avant de faire son entrée parisienne avec les mêmes artistes au Théâtre des Champs-Elysées.

Akram Khan / Outwitting the devil / Est-il encore possible de contrer le diable ?

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Akram Khan :

Est-il encore possible de contrer le diable ?

 

0 akram khan by lisa stonehouse for the times 2Voilà un spectacle comme on aimerait en voir plus souvent : avec Outwitting the devil (déjouant les magouilles du diable), Akram Khan nous offre à nouveau une œuvre d’une puissance exceptionnelle et d’une grande portée philosophique. Comme nombre de nos compatriotes, le chorégraphe londonien s’émeut si ce n’est s’inquiète de la destruction à petit feu par l’Homme de notre terre nourricière, ce par cupidité et sous la férule du démon caché au plus profond de notre âme. L’être humain en effet court petit à petit à sa perte, tant par les tsunamis qu’il déchaîne involontairement - les parents d’Akram ont dû quitter précipitamment leur patrie, le Bengladesh, directement menacé par la montée des eaux en 1971 - que par les flammes, notamment au Brésil où plus de 1200 départs de feu quotidiens, quant à eux le plus souvent volontaires,  dont certains entraînent parfois la destruction de près de 400 000 arbres par jour : la presse internationale nous révèle que ces destructions ont été enregistrées à plusieurs reprises ces derniers temps dans la forêt primaire amazonienne. Or celle-ci capte, à elle seule, 10% des gaz à effet de serre émis par les activités humaines... C’est ce combat à l’issue incertaine que le chorégraphe évoque au travers de cette œuvre d’une force et d’une beauté incommensurables, en s’inspirant d’un fragment de l’une des douze tablettes d’argile de l’épopée sumérienne de Gilgamesh, roi de Mésopotamie méridionale, retrouvé dans le musée de Sulaymaniyah en Irak et dévoilé à la communauté scientifique en 2014.

Owtdavignon2 jeanlouisfernandez015Owtdavignon2 jeanlouisfernandez033 1Photos Jean-Louis Fernandez

Dans ce passage écrit quelque 18 siècles avant notre ère, le tyran se livre à une destruction massive par le feu de l’une des plus belles forêts sacrées de cèdres de ce pays et de tous les êtres vivants qu’elle abrite, non sans avoir auparavant éliminé le gardien des lieux, Humbaba, et ce, avec l’aide de son compagnon d’infortune Enkidu qui lui est totalement soumis et devient son complice. Ce qui bien évidemment attisera la colère des dieux qui puniront Gilgamesh en tuant Enkidu. Un récit épique sur la condition humaine, la révolte, mais aussi la paix, l’amitié et l’amour, sur un fond cataclysmique duquel sourd une morale, celle du respect de son prochain mais, surtout, de la protection de la nature et de l’environnement.

Akram Khan Outwitting the devilOwtdavignon2 jeanlouisfernandez035Créé le 13 juillet 2019 à Stuttgart, Outwitting the devil a été donné pour la première fois en France au festival d’Avignon, dans la cour d’honneur du Palais des papes, du 17 au 21 juillet derniers. Le rideau se lève sur une déflagration étourdissante dans un décor apocalyptique de fin du monde et de terre calcinée dépourvue de toute vie. Six personnages errent sur la scène au beau milieu des ruines d’une cité et de blocs épars, dans une ambiance qui n’est pas sans évoquer l’Enfer de Dante. Le plus âgé d’entre eux, totalement désemparé et hagard, incarne à n’en point douter Guilgamesh à l’issue de sa déchéance : accablé par la mort de son compagnon Enkidu, il revit son épopée et semble seulement prendre conscience du désastre engendré, désastre dont il ne pourra plus se départir jusqu’à l’issue du spectacle. C’est au Français Dominique Petit, chorégraphe et ex-danseur au sein du G.R.T.O.P de Carolyn Carlson qu’Akram Khan a confié ce rôle : un rôle de composition écrasant, qu’il remplit en véritable acteur de théâtre, laissant sourdre de son être une immense émotion, évoquant et revivant comme un cauchemar cette épopée. Mis à part le personnage d’Enkidu (Sam Asa Pratt), les autres protagonistes du spectacle sont plus difficiles à cerner, les deux danseuses notamment : parée d’un sari jaune d’or, Mythili Pranash incarnerait-elle le diable, ou bien la courtisane Shamhat dont l’union avec Enkidu se prolongera durant six jours et sept nuits ? Comme à son habitude, Akram Khan nous offre une chorégraphie contemporaine envoûtante, mâtinée de kathak et de bharata natyam, servant parfaitement une œuvre tellurique et sauvage auréolée de mysticisme et d’ésotérisme, et soutenue, voire renforcée par une puissante et fort belle partition de circonstance signée Vincenzo Lamagna, compositeur britannique et ami du chorégraphe pour lequel il a composé les musiques de Until the lions, de Xenos et de son adaptation de Giselle. Voilà à nouveau une pièce qui fera honneur à son auteur.

J.M. Gourreau

Outwitting the devil / Akram Khan, Théâtre du 13è art Paris, du 11 au 20 septembre 2019, dans le cadre de la programmation du Théâtre de la Ville.

Alan Lucien Øyen / Bon voyage, Bob / N’est pas Pina qui veut…

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Alan Lucien Øyen :

N’est pas Pina qui veut…

 

Alan lucien oyen foto siren hoyland s terUn hommage à Pina Bausch ? Certes, tous les ingrédients y sont. Mais, malheureusement, la sauce ne prend pas… L’idée, pourtant, était on ne peut plus louable. Car on la regrette bougrement, cette grande dame de la danse disparue il y a tout juste 10 ans, le 30 juin 2009... Son nom, ses œuvres resteront pour toujours gravées dans la mémoire de ceux qui ont eu l’heur d’en goûter quelques unes… Alan Lucien Øyen n’a certes pas connu Pina mais, à voir Bon Voyage Bob, créé le 2 juin 2018 au Tanztheater de Wuppertal, l’on peut cependant affirmer qu’il a bien saisi les multiples facettes de l’art de cette chorégraphe - tout en cherchant à s’en emparer pour tenter de faire revivre son souvenir avec l’aide de seize de ses danseurs. Pas n’importe lesquels, d’ailleurs. Helena Pikon, Julie Shanahan, Nazareth Panadero, Rainer Behr entre autres, lesquels ont tous passé de nombreuses années, voire quelques décennies avec elle… Et, dans ce témoignage, tout comme elle le pratiquait, il les a sondés, questionnés, auscultés, interrogés pendant des heures et des heures, pour se nourrir de leur vie quotidienne et de l’atmosphère locale dans laquelle ils ont vécu, quel que soit le lieu, pour, par la suite, traduire sentiments et souvenirs en propositions chorégraphiques. Mais Pina avait l’heur de les enrober dans une "sauce" qui les liait, les amalgamait, et l’art de bâtir une histoire qui rendait ces anecdotes plausibles et dignes d’intérêt. L’approche de ce jeune et pourtant talentueux chorégraphe norvégien - qui est aussi metteur en scène et écrivain, et que l’on a d’ailleurs déjà pu voir à Chaillot dans Kodak en janvier 2018 - est très théâtrale, parfois davantage même que celle de Pina et, surtout, plus proche du cinéma. Øyen étant très influencé par cet art, ses œuvres sont en effet, elles aussi, marquées par les turpitudes du monde qui l’entoure, ce qui lui permet de s’inspirer d’une multitude de sources, notamment de conversations et d’expériences personnelles, et elles sont toujours à la recherche d’une expression sincère et humaine.

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Photos Mats Backer

L’accent, ici, est donné sur la mort et le deuil, sous tous leurs aspects et toutes leurs formes, durant 3 longues heures, ce qui n’est pas sans évoquer la durée de certains spectacles de Pina. Il faut dire qu’Alan Lucien Øyen est lui aussi coutumier de la chose car il a tout de même conçu un opéra dansé de 5 heures et demie, Cœlacanthe, qui a remporté le prix Hedda pour le meilleur texte de scène en 2014... Si Bon voyage, Bob est truffé de moments sombres entre fiction et réalité, d’autres le sont moins, voire même oniriques ou surréalistes comme le jeu du pendu ou l’image de ce cheval dansant derrière un couple d’amoureux qui devisent tendrement. L’œuvre évolue dans une atmosphère générale lourde, fataliste, créée aussi bien par la mise en scène sur plusieurs plans grâce à un ensemble de praticables amovibles évoluant simultanément, que par les textes dont le chorégraphe est également l’auteur. Les passages dansés, trop rares, sont toutefois réellement fabuleux, en raison d’une part, de l’originalité de leur écriture chorégraphique, sophistiquée mais élégante, d’autre part, d’une sublissime interprétation par des danseurs exceptionnels, aussi bien les vétérans que les plus jeunes d’ailleurs. Il est dommage que cet artiste bourré de ressources n’ait pas mis davantage ses talents au service d’un art dans lequel il excelle réellement, celui de Terpsichore !

J.M. Gourreau

Bon voyage, Bob / Alan Lucien Øyen / Tanztheater Wuppertal, Théâtre National de Chaillot, dans le cadre de la programmation du Théâtre de la ville hors les murs, du 29 juin au 3 juillet 2019.

Sidi Larbi Cherkaoui / Memento mori / Faun / Une lénifiante sérénité

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Memento mori - Photos Alice Blangero

Sidi Larbi Cherkaoui :

Une lénifiante sérénité

 

Eh oui, souviens-toi que tu vas mourir… Memento mori que nous présente Sidi Larbi Cherkaoui s’avère en fait une réflexion pour nous rappeler que si la mort nous attend tous, inéluctablement, au détour de notre chemin, la vie est le bien le plus précieux que nous possédions et qu’il nous faut la ménager. D’une fluidité qui ne surprendra plus personne, cette pièce, 3ème volet de la trilogie entamée en 2004 avec In memoriam et suivie, en 2006, par Mea Culpa, a été créé par les Ballets de Monte-Carlo en juillet 2017. Nombre de pièces de ce chorégraphe contiennent en effet une dimension spirituelle, porteuse d’un regard sur notre société. Dans leur cheminement chorégraphique d’une grande sérénité mais sans ligne directrice, les danseurs, très convaincants et au mieux de leur forme, tentent de donner un sens à leur existence. Cette œuvre montre que la vie est un perpétuel renouvellement, chaque mouvement découlant du précédent. Elle est servie par une superbe scénographie futuriste évoquant un OVNI dû au designer Amine Eon Amharech et une puissante musique pop signée Woodkid, Yoann Lemoine de son vrai nom.

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Memento mori - Photos Alice Blangero

Voilà tout juste dix ans que Sidi Larbi Cherkaoui, sous l’emprise fascinante du danseur James O’Hara, créait pour lui mais aussi pour la danseuse Daisy Phillips un pas de deux sur la célébrissime musique de l’Après-midi d’un faune de Claude Debussy, ce à l’occasion de la célébration du centenaire des Ballets Russes de Diaghilev. L’œuvre, dénommée tout simplement Faun, était donnée pour la première fois au Sadler’s Wells de Londres le 13 octobre 2009. Elle a fait depuis le tour du monde et a été présentée tout dernièrement en février et mars à l’Opéra de Paris. Ce qui frappe tout d’abord dans ce pas de deux librement adapté du célèbre solo de Nijinsky, c’est l’animalité et la sensualité exacerbée de James O’Hara qui avaient séduit le chorégraphe. Or, si, aujourd’hui, d’autres danseurs ont pris la relève, la fascination que l’œuvre exerce toujours sur le public tient précisément à l’extraordinaire mise en scène de ces sentiments, à la force et à la tension de leur désir bestial. Les interprètes du Ballet Royal de Flandre, Nicola Wills et Philipe Lens - dont les noms ont été malencontreusement tus dans le programme - possèdent tous deux cette qualité et sont parvenus à transmettre à leur public, fasciné, la puissance de leurs émotions aussi instinctives que sauvages. Ces créatures mythologiques, aussi bien le faune que la nymphe, ont incarné deux êtres mi-humains mi-animaux d’un érotisme sans pareil et, de l’espièglerie dans leurs jeux amoureux, au milieu du calme olympien d’une forêt qui avait revêtu sa parure automnale. Il émanait de ce spectacle un sentiment de calme, de paix, d’intense et inaltérable bonheur. Le primitivisme instinctif de leur gestuelle, leur sérénité, leurs ébats passionnés, la pureté et l’innocence de leurs évolutions dans un environnement d’une naturalité remarquable, avaient quelque chose de magique, voire d’oppressant. Afin de conférer à l’œuvre un caractère plus contemporain, Cherkaoui a invité le compositeur londonien Nitin Sawhney, connu dans le milieu chorégraphique pour son étroite collaboration avec Akram Khan, à intercaler au sein de la partition de Debussy quelques pièces orchestrales de sa composition. Un intense moment qui clôturait avec beaucoup de bonheur la soirée.

J.M. Gourreau

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Faun - Photos Philip Van Roe

 

Memento Mori & Faun / Sidi Larbi Cherkaoui, Ballet Royal de Flandre, du 26 au 29 juin 2019.

Rihoko Sato / Izumi / Une grâce divine

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                          Ph. J. Couturier                                          Ph. Karas                                                                    Ph. J. Couturier

Rihoko Sato :

Une grâce divine

 

Rihoko satoSon nom vous est peut-être déjà connu, mais non en tant que chorégraphe. En effet, Rihoko Sato est, depuis presque vingt cinq ans, une interprète exceptionnelle des œuvres de Saburo Teshigawara, sa partenaire privilégiée et son assistante : on a pu la remarquer dans la quasi-totalité de ses pièces de groupe - une vingtaine - depuis Real-documents (1995) jusqu’à Sleeping water (2017), ainsi que dans ses duos avec Saburo, qu’il s’agisse d’Obsession (2009), d’Eclipse (2012), de Second Fall (2013), de Broken lights (2014), de Tristan et Isolde (2016) ou de The idiot (2016), mais surtout dans les deux soli qu’il a mis en scène pour elle, She en 2009 et Perfume en 2014. She, dont elle a réalisé la chorégraphie et que l’on a pu voir en mai 2014 dans ce même lieu, s’avère une œuvre emblématique des qualités de cette interprète, capable d'alterner des mouvements enchaînés à une vitesse étonnante avec d’autres d’une lenteur et d’une douceur lénifiantes. Sylvaine Van den Esch avait alors pu écrire à son propos : "Par une alchimie optique presque paradoxale, le corps de Rihoko Sato, matériau qui sculpte l’air et la lumière, atteint petit à petit une telle qualité d’énergie que, dans la même fraction de seconde, il affirme sa présence magistrale et se dissout sous nos yeux. À ce moment précis, toutes les matières (lumière, air, chair, couleurs...) présentes sur le plateau se conjuguent au service d’une fulgurance poétique hors du commun ".

Cependant, longtemps auparavant, bien avant de rencontrer Teshigawara, elle avait élaboré de petites chorégraphies pour un groupe de danse universitaire. Sa rencontre et son travail avec le chorégraphe japonais ont toutefois été déterminants. Son second spectacle, un solo sur les Vêpres de la vierge de Claudio Monteverdi avec l'ensemble vocal et instrumental "La Tempête" dirigé par Simon-Pierre Bestion est présenté le 26 août 2018 au Festival Berlioz, dans la Cour du Château Louis XI de la Côte-Saint-André, ce, dans le cadre des célébrations du 150ème anniversaire de la naissance de Paul Claudel. Une danse hypnotique en parfait accord avec la musique, qui remporta un succès immédiat.

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                 Ph. Karas                                                                                  Ph. J. Couturier                                                                              Ph. J. Couturier

Izumi (La source), que nous propose aujourd’hui Rihoko Sato, s’inscrit dans la lignée de She. C’est à nouveau un solo intemporel sur des musiques de Tchaïkovski, de Bach et de Hildegarde von Bingen, qui pourrait être un autoportrait : Ce qu’elle semble incarner, c’est "l’eau d’une source qui coule sans arrêt, et dont les méandres, aux innombrables contours ondulants, dessinent progressivement une silhouette"… Une source issue de la fonte de flocons de neige dont l’eau ruisselle tout au long des branches d’un arbre, sous les premiers rayons du soleil… Une image suffisamment suggestive pour l'imaginer et la rêver sortir en chair de l’arbre aux premières lueurs de l’aube, lentement et précautionneusement d’abord, en laissant sourdre de son corps fluet une incommensurable émotion… Plus impétueusement par la suite, comme si le besoin de se lâcher, de se libérer, de prendre son essor pour partir à la conquête du grand monde l’oppressait. Les mouvements s’enchaînent alors dans des torsions, tours, spirales et rotations ahurissantes, autant au sol que dans l’espace, dans une gestuelle nerveuse ample et large mais souple et moelleuse, laquelle la débride, lui imprime une indicible sensation de bien être, de liberté et de bonheur. La musique s’empare alors de son corps, l’enserre, fusionne avec elle, le fait vibrer. Si sa fluidité, sa sensibilité la subliment, sa fulgurante technique subjugue. A l’inverse de She qui était issue de son énergie qu’elle transformait en danse, Izumi est un solo beaucoup plus intime, dans lequel elle parvient à exprimer des choses très profondes, des choses qui existaient en elle avant de donner naissance à des mots ou des mouvements, explique-t-elle. Une gestuelle signifiante, empreinte d’une ineffable fragilité, à l'image d'un long fleuve tranquille dont le cours, en traversant des gorges profondes aux parois abruptes et resserrées, se transforme en un torrent sauvage et impétueux, en parfaite communion avec la nature vierge et indomptée. Un indicible moment de bonheur que l’on aimerait indéfiniment prolonger. "Ô temps, suspends ton vol", aurait dit Lamartine…

J.M. Gourreau

Izumi / Rihoko Sato, Maison de la culture du Japon à Paris, 26 et 27 juin 2019, en collaboration avec le Centre National de la Danse, dans le cadre de "Camping 2019".