Critiques Spectacles

Pierre Rigal / Même / Va comme j'te pousse

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Photos J.M. Gourreau

Pierre Rigal :

Va comme j’te pousse…

 

Est-ce du lard ou du cochon ? Même, en effet, n’est pas un spectacle de danse pure, au sens propre du terme. Même si cet art y occupe une place relativement importante. Disons, s’il faut le cataloguer, qu’il s’agit d’un spectacle mêlant étroitement théâtre, danse, musique et cirque, ce dans une atmosphère bien évidemment festive et bon enfant. Dès le début de la représentation, et pendant un long moment, on se demande si Pierre Rigal ne cherche pas tout simplement à nous embarquer dans un monde totalement loufoque, à mi-chemin entre la comédie musicale burlesque et le Grand Guignol. Rien que pour le plaisir. Plaisir d’être sur scène avec ses interprètes, plaisir de nous faire plaisir, plaisir de partager son plaisir. Et puis non, il ne peut pas n’y avoir que ça. Car on subodore une certaine connivence entre les performeurs, malgré leur apparente désinvolture. Comme s’ils s’épiaient, se provoquaient, cherchaient à se faire valoir, à rentrer mutuellement dans le jeu les uns des autres, en quête de leur véritable identité. Il en sourd un je ne sais quoi de répétitif, volontairement décalé, qui nous amène à penser que ce qui nous est donné à voir de prime abord n’est pas la vraie motivation de ce spectacle. Et, effectivement, si l’on se réfère au programme qui nous est distribué à l’entrée de la salle, on peut y lire que le chorégraphe évoque de loin le mythe d’Œdipe, l’au-delà de la vie, la mort.

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Le rideau se lève sur huit personnages qui s’affairent au beau milieu d’une pléiade d’instruments de musique, de la guitare au synthétiseur en passant par la batterie, comme s’ils se préparaient à une répétition de travail. Cinq minutes plus tard, entre un neuvième larron, dégustant une banane, avec désinvolture et sans gêne aucune. Ce décalage nous invite à concentrer notre attention sur lui et l’on comprendra assez vite que la pièce repose en fait sur ses épaules. Sa gestuelle répétitive, son indécision apparente nous questionne. Car cette répétition de séquences, presque les mêmes mais jamais totalement identiques, se trouve non seulement dans la danse de tous les protagonistes de l’œuvre mais aussi dans le texte déclamé sur scène. Les gestes sont télescopés, détournés de leur sens originel, le temps est aboli. Ou, plutôt, il se répète, s’accélère, se ralentit, entre fiction et réalité, créant une sorte d’angoisse, d’obsession, de névrose, laquelle conduit à la répétition du comportement. Or, la vie n’est en réalité qu’une suite de faits et de comportements répétitifs, et c’est là où l’on rejoint alors Œdipe : l’on ne peut modifier son destin ; inéluctablement celui-ci devra s’accomplir. Pour ce personnage sur le plateau en effet, toutes les évidences s’avèrent fausses, et cette réalité, additionnée à la distorsion du temps, engendre quelque chose d’oppressant, d’effrayant, de stressant. Petit à petit, tous les interprètes dérivent, entrent dans une spirale infernale dont ils auront bien du mal à sortir. De là le sens du mot "même", lequel contient sous-jacente l’idée de similarité obsessionnelle, de répétition, de retour en arrière pour tenter de s’engager dans une nouvelle voie. Cette pièce pose également la question de l’alter ego et du double. Même deux jumeaux vrais ne feront jamais exactement les mêmes choses, n’auront jamais tout à fait le même comportement. C’est la raison pour laquelle il faut se laisser aller, suivre ses instincts, et c’est seulement alors que l’on parviendra à trouver le vrai bonheur.

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J.M. Gourreau

Même / Pierre Rigal, Théâtre de Châtillon-sous-Bagneux, 25 Janvier 2019.

Alban Richard / Fix Me / De l'art de faire passer un message

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Photos Agathe Poupeney

Alban Richard :

De l’art de faire passer un message

 

Fix me c agathe poupeneyIl peut paraître étonnant que la motivation primitive du chorégraphe à l’égard de son œuvre puisse disparaître petit à petit au fur et à mesure de l’exécution de celle-ci pour, finalement, s’éclipser totalement à l’issue du spectacle. Fix Me se veut en effet une étude ayant trait aux attitudes et à la gestuelle d’évangélistes américaines, voire de politiciennes lors de leurs harangues face à leur public. Or, seules les quelques explications données dans le programme permettent au spectateur de saisir les mobiles et desseins de leur auteur… Si ceux-ci peuvent en effet être apparents au travers des attitudes des interprètes au début du spectacle, ces derniers se laissent progressivement embarquer par une musique rythmée de plus en plus prégnante qui va les habiter et dans laquelle ils vont se fondre.

En fait,si l’on se réfère au titre de l’œuvre, Fix me, dans la langue de Molière, possède plusieurs sens : "regarde-moi", soigne-moi", ou, encore, "aide-moi à y voir clair", voire "répare ce qu’il y a de cassé en moi"… Par ailleurs, le mot Fix dans le jargon d’un dealer peut signifier "shoot"… C’est peut-être dans ce sens qu’il faut prendre le titre de l’œuvre car Alban Richard a tenté de retranscrire, par le truchement de la danse, les moyens et les efforts imposés au corps pour délivrer avec le maximum de force son message. Dans cette optique, Fix Me pourrait s’entendre et se traduire par "Aide-moi à haranguer ou à endoctriner" le public qui se trouve en face de moi… Car il est vrai que pour tenir deux heures en haleine, avec force pouvoir de persuasion, les prédicateurs doivent fournir des efforts considérables nécessitant une résistance corporelle et un acharnement pharaoniques…Or, c’est là que la musique, selon son rythme, son intensité, ses intonations peut avoir l’effet d’une drogue…

Voilà une vingtaine d’années qu’Alban Richard, directeur du CCN de Caen, travaille sur les rapports entre danse, corps et musique, depuis les musiques médiévales du 14ème siècle jusqu’au plus contemporaines, celle de Xenakis en particulier. Ses recherches portent entre autres sur une matière gestuelle que le chorégraphe et ses interprètes pourraient partager avec le compositeur et ses musiciens. Dans le cas présent, la rencontre d’Alban Richard avec Arnaud Rebotini - compositeur de musique électro-acoustique français, entre autres fondateur du groupe Black Strobe et lauréat, en 2018, du César de la meilleure musique originale pour le long métrage 120 battements par minute réalisé par Robin Campillo - fut déterminante. C’est ensemble en effet qu’ils mettent au point un système rythmique permettant aux danseurs de traduire corporellement la musique techno nourrie de rock exécutée "en live" par le compositeur.

Sur le plateau, quatre personnages, juchés sur des piédestaux matérialisés par de grandes plaques d’aggloméré qui représentent aussi leurs territoires, reçoivent individuellement au travers de micros auriculaires le message de quatre prédicatrices qu’ils sont les seuls à percevoir. Le discours qu’ils vivent, ils vont tenter de le traduire et le transmettre par une gestuelle violente, très imagée qui pourrait s’apparenter à du mime mais qui s’avère "boostée" par une musique rythmée, envoûtante, plus ou moins répétitive, laquelle, par moments, embarque irrésistiblement leurs corps et leurs êtres tout entiers dans une sorte de folie abolissant toute maîtrise d’eux-mêmes, les conduisant à la mort. L’élan, la ferveur et l’engagement de ces quatre orateurs se trouve de ce fait décuplé par la partition d’Arnaud Rebotini qu’il interprète lui-même avec la même exaltation sur ses synthétiseurs. C’est seulement alors que l’on prend conscience du pouvoir de la musique et de son interaction sur les corps qu’elle a colonisés, lesquels décuplent leur puissance, les contraignant à s’engager physiquement jusqu’à l’épuisement total, jusqu’à dépasser leurs limites les plus extrêmes. Le spectateur quant à lui perd également toute notion des harangues, prétextes à l’œuvre pour se laisser submerger par la mélodie répétitive qui le captive et qui l’imprègne, intensifiée par les lumières psychédéliques tournoyantes et stroboscopées qui l’arrosent. Une nouvelle preuve, s’il en fallait une, que la musique est capable, par son pouvoir hypnotique redoutablement efficace, de "galvaniser" les foules…

J.M. Gourreau

Fix Me / Alban Richard & Arnaud Rebotini, Théâtre National de la danse Chaillot, du 29 janvier au 2 février 2019.

Benjamin Millepied / Bach studies (part 2) / Une création qui nous laisse sur notre faim

Benjamin millepied orpheus 03 ph isabelle devilleBenjamin millepied bachstudies 02 ph sergi alexanderBenjamin millepied orpheus 02 ph isabelle deville 1                                    Orpheus Highway                                                        Orpheus Highway                                                         Bach Studies; part II

Photos Isabelle Deville

Benjamin Millepied et le L.A. Dance Project :

Une création qui nous laisse sur notre faim

 

On l’attendait avec impatience. Il ne nous a malheureusement pas vraiment convaincus. En particulier avec la création mondiale de Bach Studies, part 2, œuvre au sein de laquelle Benjamin Millepied a cherché à approfondir la technique des contrepoints, fugues et canons qu’il avait mise au point lors de la création de Bach Studies, part 1, présentée en avril 2018 dans ce même théâtre. Cette pièce, sur la Seconde Partita pour violon seul de Bach, nous est d’ailleurs servie en prélude à la création chorégraphique réalisée en partie seulement sur la musique de Jean-Sébastien Bach, la partie centrale étant construite autour de deux partitions de David Lang, compositeur américain de musique minimaliste, connu entre autres dans le monde de la danse pour avoir composé la musique du spectacle Amelia (2003) pour la compagnie "La La La Human Steps" d’Edouard Lock. Or, les deux pièces de musique électro-acoustique de ce compositeur qui ont été intégrées dans ce spectacle, Joy, Glory & Sorrow, issues de Mystery Sonatas (2014), et Our Common Fate, extrait de The National Anthems (2016), contrastent trop fortement avec les deux pièces de Bach qui les encadrent, la Partita et la Chaconne d’une part, la Passacaille en ut mineur pour orgue d’autre part, conférant à l’œuvre un aspect hétéroclite et déconcertant, très préjudiciable à sa lecture. Il en ressort cependant une remarquable prestation des douze danseurs, embrigadés dans une chorégraphie nerveuse, puissante et soutenue, très acrobatique, certes un tantinet répétitive et peu innovante, mais qui met en valeur leur prodigieuse technique et leur musicalité. Duos, trios, quatuors et ensembles, très souvent au sol, plus électrisants et vertigineux les uns que les autres, entrecoupés de poses hiératiques, s’interpénètrent ou se succèdent à un rythme étourdissant. Si la pièce est présentée dans un écrin brut de décoffrage, c'est-à-dire avec comme seuls décors les murs abrupts et nus du plateau, les danseurs en revanche sont vêtus de costumes noirs et/ou blancs fort seyants confectionnés par Alessandro Sartori, lesquels rehaussent l’intérêt et l’originalité de ce travail.

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Orpheus Highway

Orpheus HighwayCréé en 2018 et présenté en ouverture de programme pour la première fois en France, Homeward est une œuvre très courte sur une musique intemporelle en cinq temps, Aheym, du compositeur guitariste américain Bryce Dessner. Cette pièce, qui s’avère sans doute la plus intéressante de la soirée, met en avant l’originalité du style de Bejamin Millepied, très enlevé et truffé de sauts, au sein duquel les figures plus acrobatiques les unes que les autres se succèdent à un rythme étourdissant. Œuvre agrémentée de manière fort judicieuse par les images abstraites du vidéaste James Buckhouse.

Quant à la troisième pièce du programme, Orpheus Highway, créée en juin 2017 au Joyce Theater de New York, c’est d’abord l’envoûtante musique de Steve Reich, Triple quartet, magnifiquement interprétée sur scène par un quatuor "en live" (Eric Crambes et Anna Göckel, violons, Hélène Levionnois, alto et Eric Levionnois, violoncelle) qui emporte l’adhésion du spectateur. Au travers de cette œuvre et par le truchement de 9 danseurs, Benjamin Millepied évoque la tragique histoire d’amour d’Orphée et d’Eurydice : il la situe à la tombée de la nuit dans un univers de campagne banlieusarde morne et triste retracé par une vidéo oppressante et très évocatrice, conçue par le chorégraphe lui-même.

Au bout du compte, une soirée certes intéressante mais un peu décevante lorsque l’on garde en mémoire la personnalité et le talent du directeur et fondateur du Los Angeles Dance Project, lequel fut à la tête de la danse à l’Opéra de Paris durant plus de 3 ans, de janvier 2013 à février 2016.

J.M. Gourreau

Homeward, Orpheus Highway & Bach Studies (part 2) / Benjamin Millepied, Théâtre des Champs-Elysées, du 29 janvier au 1er février 2019.

Adi Boutrous / Submission / Des mains tendues dans l'adversité

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Photos Ariel Tagar

 

 

Adi Boutrous :

Des mains tendues dans l’adversité

 

Ça ne casse pas vraiment des briques, comme on le dit prosaïquement mais ce n’est pas du tout désagréable à regarder ! Submission est la cinquième pièce du jeune chorégraphe arabo-israélien Adi Boutrous. Ce n’est pas un inconnu des ballétomanes français : on a en effet déjà eu l’occasion de le rencontrer à la Biennale de danse de Lyon en 2016, ainsi qu’à Aix-en-Provence et à Mougins la même année : il y interprétait alors, avec son compatriote Avshalom Latucha, la dernière de ses pièces, un duo assez bref qu’il avait intitulé It’s away here. Une œuvre à la fois politique et sociale qui évoquait différents aspects de son existence au quotidien. L’intérêt suscité par cette pièce lui valut la commande de Submission, coproduite par le Théâtre de la Ville de Paris et la Faïencerie-Théâtre de Creil. Une pièce sur l’identité sexuelle mais également sur les relations, et notamment le contact, qui peuvent exister entre danseurs de diverses obédiences et de sexes opposés. Ce, bien évidemment du point de vue d’un homme né dans une famille d’arabo-chrétiens de Nazareth, lequel a pratiquement passé toute son existence en Israël et qui, de ce fait, ne se sent pas - et ne se sentira jamais -totalement intégré à son pays de naissance. En effet, nous dit-il, "j’entends et je vois du racisme partout (…) et je sais ce que pensent les gens des Arabes, le portrait qu’on fait d’eux partout. Cette violence, cette tension, je les sens, et elles se retrouvent dans mon travail. Je ne pourrais pas créer une œuvre qui serait totalement légère et utopiste".

Il est vrai que le duo It’s away here qui a été à l’origine de Submission est une pièce au sein de laquelle la fraternité et la solidarité qui existent entre ces deux hommes d’une même communauté, très affectés par le racisme, se remarque de prime abord, bien qu’il existât, de façon sous-jacente, un sentiment de tension, de jalousie et de domination, à l’origine de quelques luttes intestines. Mais cela n’était jamais très violent et l’on avait tendance à prêter davantage attention à la connivence qui pouvait exister entre eux, à leur nécessité d’édifier, de bâtir quelque chose ensemble. Sur le plan chorégraphique en effet, leurs variations étaient le plus souvent conçues et agencées comme dans un miroir, démontrant la nature et la teneur de leurs relations. Rencontres, étreintes, faces à face les yeux dans les yeux, les conduisant même parfois à se réfugier dans les bras l’un de l’autre. Si l’on retrouve ces éléments dans la première partie de Submission, laquelle s’avère une "injonction à accepter ce que la vie apporte en termes de sentiments et de changements", la seconde partie, un duo pour deux femmes, est une sorte d’écho à cette première pièce, évoquant l’équilibre des pouvoirs, mais ne mettant cependant pas en avant la féminité et la douceur que l’on est en droit d’attendre de ces deux êtres. Bien au contraire, une distance étonnante les séparait, et on pouvait y lire une détermination farouche de l’une comme de l’autre à lutter pour survivre. Ce qui peut aisément se comprendre quand on connait les difficultés de l’existence qui assaillent les artistes de ce pays. Cela étant, ce duo n’est pas dénué ni de fraicheur, ni de tendresse, et on y retrouve une certaine connivence entre ces deux femmes, ainsi qu’un besoin de partage que l’on avait auparavant rencontré chez les hommes. Leur danse, bien que très virile, plus masculine que féminine, était finalement assez empreinte de fraternité, sans réelle animosité sous-jacente. Une danse certes un peu violente mais qui coulait avec naturel et évidence, mettant en avant la solidarité d’un peuple bien injustement opprimé.

 

J.M. Gourreau

Submission / Adi Boutrous, Théâtre des Abbesses, du 24 au 26 janvier 2019.

Jan Fabre / The generosity of Dorcas / Exorcisme

Jan fabre ph m lennartz 01Jan fabre ph s spinnox 01Jan fabre ph s de mol 01                                    Ph. M. Lennartz                                                                 Ph. S. de Mol                                                                     Ph. S. Spinnox

Jan Fabre :

Exorcisme

 

Ste tabithaS’il lui fallait encore démontrer sa valeur de chorégraphe, The Generosity of Dorcas en serait une nouvelle preuve. En effet, l’intérêt des pièces de Jan Fabre procède généralement davantage de leur mise en scène que de leur chorégraphie. Or cette œuvre s’avère peut-être la plus dansée de toutes les pièces de cet artiste pluridisciplinaire, maître incontesté du mysticisme et de l’ésotérisme. Il me faut d’abord le souligner : Fabre ne nous a que fort rarement embarqués dans des chemins où l’art de Terpsichore tenait une place aussi prépondérante car, bien que la scénographie y occupât une grande importance, The Generosity of Dorcas s’avère être une pièce très dansée, qui plus est par un artiste remarquable, rompu à toutes les disciplines, classique comme contemporaine, l’italien Matteo Sedda : celui-ci faisait d’ailleurs partie du casting de Mount Olympus / Pour glorifier le culte de la tragédie, cette étonnante performance de 24 heures que l’on a pu voir il y a quelques mois à Paris. C’est avant tout ce que l’on retient à l’issue de cette pièce, pourtant magnifiquement servie par un décor issu des cintres, sorte de voûte céleste en arc de cercle rappelant le plafond d’une caverne ou d’une cathédrale et constituée d’une grille de fils de couleur appendus comme des stalactites, portant chacun à leur extrémité une alène évoquant les aiguilles dont se servent les sorciers vaudous pour envoûter et supplicier à distance leurs ennemis. Car, tout au long du spectacle, l’interprète, vêtu de noir comme le Diable, va se mettre en devoir de « cueillir » certains de ces fils, en détacher l’alène pour la ficher sur lui-même dans ses vêtements, comme s’il cherchait à se transpercer le corps aux fins d’exorciser un bien mystérieux maléfice. Rituel extatique et incantatoire soutenu par la musique de Tag Taeldeman dont les rythmes percussifs obsessionnels s’amplifieront progressivement jusqu’à la fin de cette pièce sombre comme les enfers, les trois dernières aiguilles étant bien évidemment destinées à transpercer le sexe et les deux seins...

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On peut se demander quelle est donc la signification de cette voûte d’aiguilles maintenues verticalement par un fil au-dessus de la tête de ce danseur comme une myriade d’épées de Damoclès. Représenteraient-elles les tourments de la vie qui attendent les hommes au détour de leur chemin, et que chacun récolterait au fil du temps, selon les circonstances mais, aussi, l’humeur du moment ? Jan Fabre ne nous en donne aucune explication, évoquant simplement le fait que son interprète se transforme lentement et progressivement au cours de ce rituel « en un état d’être supérieur, à l’image de la résurrection de Dorcas », ce personnage biblique féminin, célèbre pour sa générosité, connu également sous le nom de Tabitha et qui, au premier siècle après J.C., avait pris sous son aile les pauvres en leur confectionnant et en leur distribuant des vêtements : à sa mort suite à une mystérieuse maladie, cette chrétienne de la ville de Joppé (Jaffa) fut ressuscitée, selon les Evangiles, par l’apôtre Saint-Pierre…

Quoiqu’il en soit, ce spectacle empreint de spiritualisme, de mysticisme et d’exorcisme tout comme la majorité des œuvres de cet artiste iconoclaste, surprend, étonne mais ne laisse pas indifférent.

J.M. Gourreau

The generosity of Dorcas / Jan Fabre, Théâtre de la Bastille, du 16 au 31 Janvier 2019, dans le cadre d'une coproduction avec le Festival Faits d’hiver.

Lionel Hoche / L'Histoire du soldat / L’art de rendre Stravinsky accessible à tous

 

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Photos J.M. Gourreau

 

Lionel Hoche :

L’art de rendre Stravinsky accessible à tous


Notre histoire débute en 1986 : Lionel Hoche, issu de l’Ecole de danse de l’Opéra de Paris, a rejoint depuis maintenant trois ans le Nederland Dans Theater. Jirí Kylían est en train de monter L’Histoire du soldat de Stravinsky-Ramuz dans une nouvelle version chorégraphique. Ce projet de théâtre musical le marquera profondément et il y pensera souvent durant sa carrière de danseur et de chorégraphe. Mais ce n’est que trente ans plus tard, après avoir acquis la compétence et la maturité nécessaires, qu’il se sentira d’attaque pour ré-aborder cette œuvre, non en tant que danseur cette fois, mais comme chorégraphe. Ce mimodrame, composé par Stravinsky en 1917 sur un texte de Ramuz pour trois récitants - le Lecteur, le Soldat et le Diable - ainsi que sept instrumentistes et créé dans sa version théâtrale à Lausanne le 29 septembre 1918 dans des décors de René Auberjonois, avait bien sûr connu plusieurs adaptations chorégraphiques, la première étant celle d’Anya  Holm en 1929. Quelques années plus tard, l’œuvre sera reprise en Belgique dans une nouvelle chorégraphie sous la signature de Marguerite Akarova puis, en 1942, par John Cranko. A leur tour, Jérôme Robbins en 1965, Maurice Béjart en 1966, Jean Babilée, l’année suivante, Jean Guizerix en 1976 et, enfin, Jirí Kylían dix ans plus tard, vont à leur tour s’emparer de ce chef d’œuvre. La saga ne sera pas terminée pour autant car, à la suite de ce dernier, cinq autres versions verront le jour, en particulier celles de Michèle Anne de Mey et de Jean-Claude Gallotta. A noter également que L’Histoire du soldat a aussi inspiré le cinéma, entre autres le film du cinéaste italien Massimo Scaglione de 1978, le film d’animation de l’américain R.O. Blechman de 1984, ce dans un style mêlant le dessin à l’art déco et, tout dernièrement, Les aventures de l’histoire du soldat de Michel Van Zele, film qui date de 2018.

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(cliquer sur les photos pour les agrandir)

 

L’originalité de la version que nous présente Lionel Hoche aujourd’hui tient dans le fait que, depuis 1988, ce chorégraphe, directeur et fondateur de la Compagnie MéMé BaNjo, incorpore à ses créations un travail scénographique lié à des recherches plastiques très personnelles, aux saveurs poétiques inattendues. Pour L’histoire du soldat, Lionel Hoche, qui a respecté à la lettre le livret en prose et vers de Ramuz et la musique de Stravinsky, s’est acoquiné avec un jeune vidéaste de grand talent, Simon Frézel, qui a conçu, sous l’égide du chorégraphe-metteur en scène, des paysages animés qui confèrent à cette œuvre ésotérique un aspect intemporel et une couleur céleste. Les personnages s’y promènent comme dans un jardin tout en s’y intégrant parfaitement, actualisant ce conte fantastique d’inspiration faustienne à l’issue duquel le diable gagnera malgré tout la partie.

Rappelons-en succinctement la trame. L’histoire est celle d'un humble soldat (Vincent Delétang, candide victime) qui rentre au pays avec pour tout bagage son violon. Son chemin croise celui du Malin (le truculent Emilio Urbina) qui lui fait miroiter la fortune en échange de son instrument. Le soldat finit par le lui vendre contre un livre qui permet de prédire l'avenir. De retour au village, il découvre alors que personne ne le reconnaît, ni sa mère, ni sa fiancée qui s’est mariée. En fait ce ne sont pas trois jours qu’il a passé avec le diable mais trois longues années… Le Soldat utilise alors son livre magique pour devenir fabuleusement riche. Incapable d'être heureux avec sa fortune, il joue aux cartes avec le Diable : son argent contre le violon. Le Diable gagne d’abord, mais enivré par ses gains, il se laisse voler le violon. Le Soldat peut alors « guérir » et ramener à la vie - et à l’amour - une Princesse malade (Anne-Claire Gonnard) promise par le Roi son père à qui la soulagerait.  Malheureusement, cherchant toujours plus de bonheur, le couple quitte le royaume et désobéit au Diable. Or ce dernier finit toujours par gagner, et le soldat terminera sa vie en enfer.

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Photos J.M. Gourreau

 

Lionel Hoche, qui incarne lui-même le Récitant sous la forme d’un monsieur Loyal, a parfaitement respecté la trame de cette fresque dans ses moindres détails, tout en la transcrivant à notre époque: ainsi a-t-il placé au début de la pièce ses personnages dans une campagne verdoyante et accueillante mais parfois aussi inquiétante au bord d’une petite rivière, les conduisant peu à peu vers un petit village calme et tranquille (trop…), quasi-désert. L’ayant quitté, le soldat se retrouvera dans un univers rougeoyant d’usines nucléaires et d’industries crachant une fumée noire - clin d’œil tant à notre monde pollué qu’à la "toxicité" du Malin - puis dans une petite auberge d’une région vinicole au sein de laquelle les protagonistes de l’œuvre joueront aux cartes et s’enivreront. Tout cela bien sûr à mi-chemin entre théâtre et danse. Petite entorse à l’argument - mais on le lui pardonnera volontiers - Lionel Hoche a transformé la jeune princesse malade en une acrobate-funambule issue des cintres qui s’en laissera descendre dans une draperie pour s’unir avec le soldat devenu prince. Détournement théâtral coutumier à ce chorégraphe-metteur en scène qui a l’heur de valoriser dans ses spectacles toute une pléiade de disciplines artistiques, de la peinture - allusion ici à Marc Chagall - aux arts du cirque et à la vidéo. Ce qui a permis de rendre tout particulièrement lisible cet univers musical, poétique et fantasmagorique, et de lui conférer une accessibilité universelle, notamment et surtout aux enfants.

J.M. Gourreau

L’histoire du soldat / Lionel Hoche, Théâtre de Vanves, les 11 et 12 janvier 2019.

Emmanuel Gat / Story water / Pour les 15 dernières minutes

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Photos Julia Gat

 

Emmanuel Gat :

Pour les 15 dernières minutes…

 

Voilà un spectacle qui nous laisse un peu sur notre faim, les 15 dernières minutes mises à part. Tendre la main à ses danseurs comme l’a fait Emmanuel Gat dans un élan de charisme ne s’avère pas toujours chose pertinente, même si ceux-ci ont des idées à en revendre. Issus de diverses obédiences, ces artistes ont généralement des opinions, des points de vue sur un sujet déterminé plus ou moins différents, allant même jusqu’à être discordants. Aussi, rassembler cette foultitude d’idées, les coller, les mixer avec les siennes, les adapter tout en les faisant vibrer sur une musique contemporaine, en l’occurrence une partition fort complexe de Pierre Boulez, n’est pas toujours aisé et peut, parfois, donner des tableaux peu lisibles, voire même carrément difficiles à appréhender. Telle est l’aventure survenue à ce chorégraphe israélien de la jeune génération, pourtant bourré de talent. Ainsi, si les trois premières parties de Story water mettent en avant quelques variations éparses particulièrement louables, d’autres demeurent dans l’ensemble dénuées d’intérêt, de par leur absence de sens, leur construction aléatoire, leur ajustement et leur assemblage difficultueux… D’où l’ennui qui peut gagner le spectateur au bout d’un certain laps de temps, malgré la présence fort opportune, en fond de plateau, de l’Ensemble Modern de Francfort, groupe musical allemand placé sous la direction de Franck Ollu, invité pour la circonstance.

Il faut dire que l’entreprise était osée. Cette « eau d’histoire » (et non « histoire d’eau ») se veut un dialogue entre la musique mathématique et abstraite de Pierre Boulez qui prend place dans la majeure partie de l’œuvre et une danse plus ou moins variable suivant l’humeur du moment et adaptée par les danseurs - donc variable - à chaque représentation. Il s’agit en fait d’interactions en temps réel entre une musique totalement écrite et une ligne chorégraphique certes tracée mais modulable selon l’état d’esprit de chacun des interprètes lors de sa création sur le plateau. Il peut en naître quelques passages d’une rare harmonie mais, aussi, d’autres forts discordants, voire même générateurs de chaos.

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Ce n’est réellement que lors des premiers accents de Fury II, partition emportée et sauvage pour contrebasse et orchestre (coup de chapeau au passage au contrebassiste soliste Paul Cannon) de la compositrice britannique Rebecca Saunders que l’on sort de sa léthargie. Une musique déchirante et torturée qui décoiffe littéralement, emportant les danseurs dans un maelström barbare qui génère chez eux un véritable dialogue avec la musique, une gestuelle scandée d’une très grande force et d’une subjuguante originalité.

Fort intéressante également la séquence suivante, conceptuelle et non limitée à un à un simple dialogue entre musique et chorégraphie. En fait, un vibrant hommage aux enfants martyrs de la bande de Gaza évoquant explicitement leurs conditions de vie, leur emprisonnement, leur manque de nourriture, leur souffrances et les poly-traumatismes psychologiques qu’ils ont pu subir... Une pièce rapportée mais habilement construite, laquelle eut sans doute eu plus de force si elle avait été sortie de ce contexte, d’autant qu’elle se terminait par une lueur d’espoir soutenue par une création musicale - une Folk Dance - pleine d’allant et d’entrain, co-signée par les musiciens de l’Ensemble Modern et par le chorégraphe lui-même. Pouvait-elle être interprétée comme le ressenti des quelques moments de bonheur, d’allégresse et de joie que ce peuple opprimé, qui n’avait jamais vécu autre chose que contraintes et privations, pouvait éprouver  dans les rares instants de liberté qui ont parsemé son existence ?

J.M. Gourreau

Story Water / Emmanuel Gat, Théâtre National de la Danse Chaillot, du 10 au 13 janvier 2019. Pièce créée au Festival d’Avignon le 19 juillet 2018.

Christian et François ben Aïm / Mirages, les âmes boréales / Invitation au voyage

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Christian et François Ben Aïm :

Invitation au voyage …

 

Une plongée dans un univers magique que n’aurait certainement pas renié un Jules Vernes ni, surtout, un Charcot, un Hillary ou un Amundsen : Mirages, les âmes boréales émerveille tout d’abord par l’atmosphère envoûtante et mystérieuse de ses vastes espaces oniriques glacés. Car, c’est bien d’un univers de rêve qu’il s’agit, un monde immense et mystérieux dans lequel on aimerait plonger et s’évader, un monde bien loin du brouhaha de nos villes surpeuplées au sein duquel ne règne, pour paraphraser Baudelaire, qu’ « ordre et beauté, luxe, calme et volupté ». Un monde-refuge asservi par une ineffable sensation de paix que vont prospecter, dans leurs déplacements minimalistes, deux explorateurs émouvants et complices, alias Mylène Lamugnière et Félix Héaulme, tous deux à la recherche de pureté, de solitude et de bonheur.

Depuis leur plus jeune âge, Christian et François Ben Aïm éprouvent une fascination incommensurable pour les pôles et les grandes étendues glacées. Tout jeunes déjà, ils éprouvaient un plaisir immense à la lecture des récits d’aventure, ouvrages scientifiques et romans de Paul-Emile Victor, plus d’une soixantaine, qui ont émaillé la carrière de ce grand explorateur ethnologue, chef des expéditions polaires françaises de 1947 à 1976 et qui, le premier, traversa d’est en ouest le Groenland en traîneau à chiens…

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Photos J.M. J.M. Gourreau

Mirages, les âmes boréales s’avère plus un spectacle poétique que chorégraphique, quasi magique, laissant une grande part au rêve, et qui a l’heur de plonger les spectateurs, enfants comme adultes, dans un monde de neige et de glace hostile mais envoûtant, évoquant aussi bien les banquises du Groenland que de la Terre-Adélie. L’esprit y vagabonde à son aise parmi de gigantesques icebergs et falaises de glace au sein desquels évoluent rennes, phoques, manchots et ours polaires chers à Paul-Emile Victor. Mais, sous les effluves de ce parfum poétique en dialogue continu avec la composition sonore de Philippe Le Goff, plane toutefois l’ombre noire du réchauffement climatique, de la fonte des glaces matérialisée par l'effondrement d'une partie du décor, de la dérive et de la disparition progressive de ce paradis naturel. Les paysages d’un bleu-acier aussi irréel que profond font alors place à une semi-obscurité qui n’est pas sans évoquer les affres de l’enfer, et l’igloo dans lequel s’étaient réfugiés nos deux voyageurs semble vouloir imperceptiblement sombrer dans les flots noirs de l’océan à la fin de l’œuvre.

Bien évidemment, les décors de Camille Duchemin, la vidéo de Guillaume Marmin et de Paolo Morvan ainsi que les fabuleuses lumières de Laurent Patissier prennent une importance considérable dans la représentation de l’œuvre. Ce sont eux qui fascinent, qui lui confèrent son mystère et sa beauté en jouant autant de l’illusion que sur l’imagination du spectateur, tout en l’invitant à la réflexion. Est-il encore possible de sauver ce monde aussi merveilleux que fragile de l’engloutissement, d’une destruction inéluctable qu’il doit uniquement à l’inconscience de l’homme ? Ou, du moins, d’en retarder l’issue fatale en modifiant nos comportements ? Les chorégraphes ne tirent pourtant pas la sonnette d’alarme. Ils ne cherchent qu’à nous révéler les beautés de ce monde rescapé d’un environnement que l’on détruit petit à petit sans y prendre garde, qu’à nous y immerger afin de mieux le comprendre, le sentir et, au bout du compte, le protéger.

J.M. Gourreau

Mirages, les âmes boréales / Christian et François Ben Aïm, Théâtre André Malraux, Chevilly-Larue, 9 janvier 2019.

Prochaines représentations : 11 & 12 janvier, L’ECAM, Théâtre du Kremlin-Bicêtre ; 20 & 21 janvier Centre des Arts, Enghien-les-Bains ; 31 janvier & 1er février, Le Prisme, Elancourt ; 4 & 5 février, Le Tangram, Evreux-Louviers ; 19 février, Le Cèdre, Chenôve, Dijon ; 5 au 9 mars, Théâtre de la Coupe d’Or, Rochefort ; 25 & 26 mars, Théâtre des Bergeries, Noisy-le-Sec ; 30 mars, Stereolux, Nantes ; 31 mars au 2 avril, Théâtre 71, Malakoff ; 7 au 9 avril, Théâtre de Vénissieux ; 11 & 12 avril, Le Lux, Valence ; 2 au 4 mai, Théâtre en Dracénie, Draguignan ; 9 & 10 mai, Le Trident, Cherbourg-en-Cotentin ; 16 au 18 mai, Théâtre de Villefranche ; 23 & 24 mai, Fontenay-sous-Bois.

 

Vincent Dupont / Refuge / La porte d'accès à une nouvelle réalité

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Photos Marc Domage

 Vincent Dupont :

La porte d’accès à une nouvelle réalité

 

Voilà une pièce dont l’intérêt n’est pas évident et qu’il m’a fallu voir à deux reprises pour en saisir toute la substantifique moelle. En fait, Refuge s’avère au premier abord une œuvre froide, de faible portée. Elle s’ouvre sur l’image de deux hommes sur une aire de manutention, face à une impressionnante colonne de cartonnages pliés et empilés, qui semblent tout juste déchargés, pile que ces débardeurs se mettent en devoir de déplier les uns après les autres pour leur donner la forme de cartons d’emballage : d’un mouvement sec, nerveux, incisif, ils vont en scotcher le fond avant de les répartir sur le plateau en deux rangées à angle droit sur deux ou trois hauteurs. Une gestuelle répétitive, mécanique, robotisée, accompagnée d’un bruitage monocorde que l’on pourrait penser apparenté à celui d’une machine au rythme lancinant, périodiquement interrompu par la rupture du mouvement de la chaîne dont la continuité sans fin s’était peu à peu établie. Rythme qui reprendra l’instant suivant comme si de rien n’était lorsque la cause aura été identifiée et réparée. Et ce, pendant une bonne demi-heure, temps au bout duquel l’indécision à laquelle ils se sont trouvés confrontés les aura conduits à recommencer à plusieurs reprises leurs édifices. Quelques rares altérations cependant viendront rompre la monotonie qui s’installe peu à peu, conduisant les protagonistes de l’œuvre à s’interroger sur le pourquoi d’un tel travail sans cesse réitéré qui, finalement, débouchera sur le chaos.

« Faire et défaire, c’est toujours avancer mais pas gros travailler », dit cet ancien proverbe... C’est en effet ce que met en avant cette œuvre en première lecture. Au delà du fait de démontrer l’inutilité totale d’une action qui n’a pas été suffisamment réfléchie avant sa mise en œuvre, surtout d’une manière répétitive et irraisonnée et qui peut conduire au découragement, cette pièce présente un autre intérêt qui n’apparaît pas de prime abord si l’on n’y est pas sensibilisé. En effet, Vincent Dupont, autant chorégraphe que plasticien, travaille sur l’interconnexion du souffle et du mouvement depuis plus d’une dizaine d’années. Cette interconnexion « définit le corps comme un instrument respiratoire et sonore, modulable, jouant au même instant que le mouvement. Pour Refuge, les deux danseurs vont créer progressivement une partition de corps musical liée à leurs actions répétitives pour tenter de sortir de « la chaîne », nous dit-il. Et de s’en expliquer : « Le filtrage du son permet d’agir sur la perception du mouvement, sa consistance, son énergie, comme si le corps débordait ses propres contours. Ce n’est pas seulement l’espace environnant qui induit le mouvement des corps, mais également le son qui crée l’espace du mouvement ». 

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Pour obtenir ce résultat, le chorégraphe a équipé ses interprètes de laryngophones (micros HF placés directement sur la gorge, lesquels permettent de déclencher à distance, avec le souffle ou la voix, des instruments tels que cuivres, percussions, cordes, claviers), afin de créer une partition mixant la musique du corps à celle des instruments. Un son « filtré » qui agit sur le mouvement des danseurs à l’écoute de leur propre respiration et qui permet, en sortant d’une réalité, l’accès à une autre dimension spatiale. Ce dont nous ne sommes pas nécessairement conscients ou que l’on ne perçoit pas toujours lorsque l’on n’a pas été mis au parfum…

J.M. Gourreau

Refuge / Vincent Dupont, Théâtre des Abbesses, du 8 au 11 janvier 2019 et Atelier Carolyn Carlson, La Cartoucherie, Vincennes, 8 novembre 2018.

Casse-Noisette / Ballet de l'Opéra National de Kiev / Ballet de l'Opéra National de Russie

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Le Casse-noisette de Valery Kovtun par le Ballet Nationnal de l'Opéra de Kiev

Casse-noisette :

Dans le respect de la plus pure tradition du passé

 

Casse noisette alexandre dumas histoire casse noisette gallica bnf 188x300Cette année, plus que jamais, Paris respecte les coutumes : Casse-noisette est en effet Le ballet de Noël, celui qui doit être présenté traditionnellement à l’occasion des fêtes de fin d’année. Or, ce n’est pas un seul Casse-noisette que les balletomanes voient fleurir en cette période dans notre capitale mais deux, qui plus est tous les deux dans le respect le plus fidèle à l’histoire puisque les versions qui nous sont données à voir nous viennent toutes deux d'Ukraine ou de Russie, scrupuleux gardiens s’il en est un des chefs d’œuvre chorégraphiques du passé. Ce ballet-féérie de Tchaïkovski a en effet été créé le 18 décembre 1892 au théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg dans une chorégraphie de Lev Ivanov sur le livret du français Marius Petipa* : il est devenu depuis lors le symbole tant musical que chorégraphique de Noël.

Ballet fétiche des enfants mais aussi de leurs parents, Casse-noisette est, sans nul doute, avec le Lac des Cygnes, La Belle au bois dormant, La Sylphide et Giselle, l’un des ballets les plus célèbres du 19è siècle. A l’origine, un conte d’Hoffmann, l’Histoire d’un casse-noisette, encore connu sous le nom de Casse-noisette ou le roi des souris, revu par Alexandre Dumas. L’histoire se déroule à la veille de Noël. La petite Clara (ou Masha selon les versions) et son frère Fritz se préparent à recevoir leurs invités pour le réveillon. Leur oncle, un mystérieux personnage du nom de Drosselmeyer, apporte à Clara un casse-noisette revêtant l’apparence d’un soldat en uniforme rouge et blanc**. Fritz, jaloux, le casse mais son parrain le répare. La soirée s’achève tout de même dans le bonheur et la joie, et tout ce petit monde va se coucher. Durant la nuit, Clara se lève pour aller voir comment se porte son casse-noisette : il est tout juste minuit. C’est alors qu’un sortilège se produit : le casse-noisette prend vie et, avec lui, son armée qui se met en devoir de combattre les souris qui ont subrepticement envahi le salon. Le combat sera épique et Clara y prend part avec fougue. Tant et si bien que Casse-noisette finira par embrocher le roi des souris avec son épée avant de se transformer en prince, lequel l’emmènera au palais enchanté de Confiturembourg, le royaume des Délices : au sein de celui-ci se déroulera toute une pléiade de danses ethniques plus chatoyantes les unes que les autres, qu’elles soient espagnole, arabe, chinoise ou russe. Mais tout ceci n’était qu’un rêve merveilleux et Clara se réveillera au petit matin, son casse-noisette dans les bras, au pied du sapin de Noël.

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Le Casse-noisette de Valery Kovtun par le Ballet Nationnal de l'Opéra de Kiev

 

 

Une foultitude de chorégraphes se sont inspirés de ce conte dans leur œuvre et l’ont à leur tour transformé en ballet : parmi les plus célèbres, citons pour mémoire Vassili Vainonen en 1934 pour le Kirov puis, vingt ans plus tard, Balanchine pour le New York City Ballet, Noureev pour le Ballet de l’Opéra de Paris (1985) et, dernièrement, Dmitri Tcherniakov (2016) pour ce même théâtre avec les chorégraphies d’Edouard Lock, Arthur Pita et Sidi Larbi Cherkaoui. Sans oublier les versions de John Neumeier en 1971, de Maurice Béjart en 1998, de Jean-Christophe Maillot en 1999, de Kiril Simonov en 2001 pour le Mariinsky et, plus récemment, de Simon Virsaladze pour ce même théâtre. Il existe également de nombreuses adaptations de Casse-noisette pour le cinéma, entre autres celles de Walt Disney dans Fantasia, ainsi que celle toute récente de Lasse Halström et de Joé Johnston, Casse-noisette et les quatre royaumes, un film fantastique américain sorti en France le 28 novembre dernier et actuellement à l’affiche dans toute la France.

Le Casse-noisette du Ballet de l’Opéra National de Kiev

Deux versions chorégraphiques se disputent actuellement les scènes parisiennes, celle du Ballet de l’Opéra National de Kiev et celle du Ballet National de l’Opéra de Russie. C’est la première fois que le Ballet de l’Opéra de Kiev revient dans notre capitale depuis février 1992, date à laquelle il avait d’ailleurs présenté, entre autres, sa version de Casse-noisette au Palais des Congrès. Celle que donne cette troupe aujourd’hui est la version de Valery Kovtun, basée sur celle de Vaïonen (Bolshoï, 1934), elle-même reconstitution de celle d’Ivanov et de Petipa. Le premier acte s’avère un peu fastidieux car composé essentiellement de pantomime. Il était autrefois d’ailleurs exclusivement dansé par des enfants. Cet inconvénient est ici pallié par la splendeur des décors et la richesse des costumes que l’on ne se lasse pas d’admirer. Une véritable féérie ! Sur le plan chorégraphique, c’est le second acte qui présente le plus grand intérêt du fait de la variation de la fée Dragée qui comporte 16 fouettés***, ce qui constituait une véritable performance à l’époque et relevait de l’acrobatie. A la création du ballet en 1892, c’est la célèbre ballerine italienne Antonietta dell’Era qui interprétait ce rôle : le public prenait alors d’assaut chacune des représentations où elle se produisait. Aujourd’hui, et notamment dans la version présentée par le ballet de l’Opéra National de Kiev, le célèbre pas de deux de la fée Dragée et du prince Coqueluche au sein duquel se trouve cette variation qui, d’ailleurs, comporte toujours 16 fouettés, est interprété par Clara et le Prince, et il faut souligner que ces fouettés furent exécutés avec beaucoup de brio dans l’interprétation qui m’a été donné de voir, celle de Yuliia Moskalenko. Autre morceau d’anthologie, la célèbre valse des flocons de neige du premier acte, Une foultitude de détails chorégraphiques tout droit sortis de l’imaginaire de Valery Kovtun - ex-partenaire de Maia Plissetskaia - émaillent en outre cette œuvre magistralement interprétée par une troupe au mieux de sa forme et la rendent particulièrement attrayante, hissant cette compagnie au rang des plus performantes de Russie.

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Le Casse-Noisette d'Alexeï Fadeyechev par le Ballet de l'Opéra National de Russie

Le Casse-noisette du Ballet de l’Opéra National de Russie

La version russe de l’Opéra National de Rostov-sur-le-Don qui nous est présentée au Palais des Congrès est également une relecture chorégraphique de l’œuvre de Marius Petipa, mais dans la chorégraphie d’Alexeï Fadeyechev. Cet artiste, qui a été lui aussi l’un des partenaires de Maia Plissetskaïa mais également de Galina Oulanova, de Natalia Bessmertnova et d’Ekaterina Maximova est, depuis 1977, professeur et répétiteur du Ballet du Bolchoï au sein duquel il a interprété la quasi-totalité des rôles masculins des grands ballets romantiques du répertoire. Sa version du Casse-Noisette est peut-être plus fidèle à l’esprit de l’œuvre originale, plus féérique aussi, et il est bien difficile de se livrer au petit jeu des comparaisons. Quoiqu’il en soit, l’un des atouts majeurs de cette  représentation fut la présence dans la fosse du Palais des Congrès d’un orchestre au complet et non d’une simple bande enregistrée comme ce fut le cas pour le Casse-Noisette du Ballet de l’Opéra National de Kiev, ce qui eut l’heur d’apporter une dimension supplémentaire au ballet. Le rendu, l’impression de vécu en particulier furent de ce fait grandement démultipliés. A ce titre, il faut souligner la perfection de l’interprétation de la partition de Tchaikovski par l’orchestre de l’Opéra de Rostov-sur-le-Don sous la direction enlevée de son chef, Mikhail Papuzin. Si la qualité technique et artistique des interprètes des rôles principaux était comparable dans les deux troupes, les danseurs du corps de ballet de l’Opéra National de Russie m’ont paru techniquement plus performants, dans les ensembles notamment. Il est fort regrettable qu’à l’exception du nom des solistes qui interprétaient les rôles de Clara et du Prince, aucun autre nom d’interprète ne figurât dans le programme. La prestation de certains d’entre eux, notamment des poupées russes, espagnoles et françaises, véritables graines d’étoile, aurait mérité de ne pas rester dans l’anonymat. Cela étant, tant la chorégraphie que la scénographie, l’interprétation que les décors et costumes, rendent cette œuvre particulièrement attrayante et tout à fait propice au rêve en cette période de fin d’année.

J.M. Gourreau

*A l’origine, ce ballet était une commande à Marius Petipa, maître de ballet impérial de Saint Pétersbourg. Mais, en 1892, il doit faire face au décès de sa fille adorée, Eugina. Sa santé en est ébranlée et le chorégraphe, alors âgé de 73 ans,se voit contraint de passer la main au chorégraphe adjoint du Mariinsky, Lev Ivanov. Celui-ci a passé 30 ans dans l’ombre de Petipa et reprend son livret ainsi que la direction générale de l’œuvre.Bas du formulaire

**Pour la petite histoire, la tenue rouge et blanche de ce soldat serait issue de celle d’une marionnette du folklore allemand du début du 20è siècle qui représentait un percepteur d’impôts du Moyen-âge, tristement célèbre pour son avidité, ce qui avait donné l’idée aux villageois de doter leur poupée d’une très grande bouche, celle-ci faisant office de casse-noisette. Cette marotte, souvent offerte en cadeau, était en outre censée protéger la maison dans laquelle elle avait été accueillie.

***Aujourd’hui, cette performance de fouettés enchaînés en tournant est largement dépassée puisque l’on peut en admirer le double, exécutés par l’interprète d’Odette-Odile dans le grand pas de l’acte III du Lac des cygnes, exploit que l’on doit à l’origine à la ballerine italienne Pierina Legnani en 1893, laquelle non seulement enchaîna sans faillir ses 32 fouettés mais en réexécuta 28 lors d’un bis réclamé par son public…

Casse-noisette / Valery Kovtun, Ballet de l’Opéra national de Kiev, Théâtre des Champs-Elysées, du 23 décembre 2018 au 6 janvier2019.