Jean Marie Gourreau

Profession :
Vétérinaire, Directeur de recherches, Critique de danse

Billets de critiphotodanse

Marlene Monteiro Freitas / Bacchantes / Bouffonneries euripidiennes ou loufoqueries dionysiaques ?

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Marlene Monteiro-Freitas :

Bouffonneries euripidiennes

ou loufoqueries dionysiaques ?

 

Trop sérieux, s’abstenir ! devraient nous susurrer les trompettistes à l’entrée de la salle avant de nous convier à prendre place dans nos fauteuils au début du spectacle… D’entrée de jeu en effet, Marlène Monteiro Freitas donne le ton. Et l’on subodore que, tout comme dans Jaguar que l’on avait pu voir notamment en 2016 (cf. mon article dans ces mêmes colonnes à la date du 30 septembre 2016), la chorégraphe cap-verdienne va nous embarquer dans un univers loufoque et déjanté d’une drôlerie irrésistible. Un voyage, dit-elle, inspiré par la tragédie grecque d’Euripide, Les Bacchantes, du nom de ces servantes que l’on associe souvent aux danses orgiaques de Dionysos, dieu de l’ivresse et des plaisirs mais, aussi, de la violence, de la vengeance et de la cruauté. Censé apporter aux uns le bonheur et la joie de vivre, Dionysos n’offre aux autres, aussi paradoxal que cela puisse paraître, que la déchéance et le malheur. Sa double naissance permet peut-être l’explication de ce visage à deux faces: on sait en effet qu’il est fils de Zeus, dieu de la foudre, alias Jupiter pour les latins, et de l’une de ses maîtresses humaines, donc mortelle, Sémélé. La mythologie grecque raconte que cette dernière périt carbonisée par la foudre déclenchée accidentellement par son amant juste avant la naissance du fils qu'ils avaient conçu ensemble, mais que Zeus eut cependant l'heur de le retirer du ventre de sa maîtresse avant sa mort. Il l'aurait ensuite gardé au sein de sa cuisse jusqu'à ce que l’enfant soit en âge de faire ses premiers pas, épisode qui donna d’ailleurs naissance à l'expression « sortir de la cuisse de Jupiter».

En fait, le résumé de cette tragédie aux multiples rebondissements, ici réduite à sa plus simple expression, sous-tend une foultitude d’évènements liés à l’aventure humaine et au chaos du monde contemporain, comme l’évoque la chorégraphe non sans humour dans une phrase laconique du programme où elle explique son incapacité à saisir présentement toutes les subtilités de cette tragédie : « D’un côté, dit-elle, cela m’a permis de travailler sur plusieurs sujets, comme, par exemple, l’hybridisme ou les métamorphoses comme mouvements qui peuvent produire un choc, une intensité, le relâchement de l’énergie ; de l’autre côté, le fait que je n’aie pas complètement compris le texte d’Euripide m’incite à travailler dessus et à y passer du temps »…

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Photos L. Philippe

Ceci explicite et donne une raison d’être au chaos grandguignolesque (mais parfaitement organisé) tant sur le plan scénographique que musical qui va se dérouler sous nos yeux pendant plus de deux heures. Et, qu’elles passent vite, ces deux heures, qui s’avèrent être, sous un certain angle, le reflet exact de notre monde contemporain ! L’affabilité et la tendresse y cohabitent sans scrupule avec la méchanceté et la férocité. On y retrouve en effet, sous une forme un peu déguisée et caricaturale, outre la destruction de l’édifice culturel symbolisé par le pouvoir phallique, la complicité féminine, tous les délires bachiques, l’exclusion impitoyable des hommes, de leurs lois, de leurs désirs, l’animalité qui sourd du corps des êtres humains, leur régression vers le primitivisme, la licence, la débauche… Et ce, soutenu par une musique signée Tiago Cerqueira, volontairement cacophonique (mais fort supportable) et symphonique tout à la fois, dans laquelle on retrouve d’ailleurs entre autres des bribes du Prélude à l’après-midi d’un Faune de Debussy, du Concerto d’Aranjuez de Rodrigo, de la partition de Francis Lai dans le film Love story d’Arthur Hiller… L’œuvre, ponctuée de mugissements de sirènes, de beuglements, de hennissements, voire de cris de pucelles effarouchées, se terminera étonnamment par… Le Boléro de Ravel dans son intégralité, assaisonné toutefois d’un accompagnement aux trompettes ! Les gags dont la mise en scène est truffée sont aussi, il est vrai, plus truculents les uns que les autres, voire d’une drôlerie carrément irrésistible : un délire psychédélique traduisant parfaitement l’état d’esprit de son auteure dont le seul but était finalement de nous divertir et de nous faire oublier un court instant les tracas de la vie.

J.M. Gourreau

Bacchantes, prélude pour une purge / Marlene Monteiro Freitas, Théâtre de Saint-Quentin en Yvelines, 8 décembre 2018.

Virsky / Ensemble natioal d'Ukraine / Un enchantement d'un autre temps

 

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Virsky :

Un enchantement d’un autre temps

 

L’on connait moins le nom de Virsky que celui de Moisseïev : et pourtant, c’est une troupe russe au moins aussi prestigieuse, sinon davantage. Mais elle se produit moins dans notre pays, encore que l’on avait pu l’admirer  en mars l’année dernière, sous une formation plus réduite il est vrai, à Châteauneuf sur Isère, dans la banlieue lyonnaise, ainsi qu’à Moulins. Mais il y a un peu plus de 25 ans qu’elle ne s’était pas produite à Paris, très exactement le 28 mars 1992 ! Pour les aficionados du folklore, le terme de fabuleux n’est pas trop fort. C’est en effet toute l’âme magnifiée du peuple ukrainien, sa culture et son histoire passée et présente que l’on retrouve dans le spectacle que nous offre, pour les fêtes de Noël, cet Ensemble National qui nous vient d’Ukraine. Créé en 1937 par les célèbres chorégraphes Pavlo Virsky et Nicolaï Bolotov, cette troupe est aujourd’hui dirigée par un homme exceptionnel, ethnographe et chorégraphe, ouvert à toutes les disciplines artistiques : Myroslav Vantukh, disciple de Pavlo Virsky, l’a hissée au niveau national. Sa compagnie, tout à la fois folklorique et académique, forte de quelque 120 danseurs (dont 70 au cours de cette tournée parisienne), nous offre, en une quinzaine de tableaux plus somptueux les uns que les autres, un panorama du folklore traditionnel russe d’une vitalité, d’une énergie, d’une virtuosité et d’une prestance à vous couper le souffle.

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Notre émerveillement nous vient d’abord de la perfection technique de la troupe mais aussi de la splendeur des costumes, du chatoiement et du mariage de leurs couleurs. Plus somptueux les uns que les autres, ils nous fascinent par leur richesse, leur diversité et leur harmonie. Mais c’est bien évidemment la prodigieuse technique de ces artistes, leur virtuosité, leur dynamisme, leur chaleur, leur exubérance et leur lyrisme communicatifs qui nous magnétisent et attirent d’emblée la sympathie. Tout est en effet, suivant cette expression du 18è siècle, "réglé comme sur du papier à musique", au millimètre près : on cherchera vainement une petite faute, un petit décalage entre les danseurs, on n’en trouvera pas. Même dans les ensembles de sauts, positions et hauteur des exécutants sont rigoureusement identiques… Je n’en veux pour témoin que cette danse des hallebardes au sein de laquelle 28 lanciers, tous nantis d’une perche d’une longueur hors normes, la manient avec une dextérité et une cohésion saisissantes, révélant leur virtuosité et leur exceptionnelle adresse. La poésie et la fantaisie qui régissent l’âme de ce peuple ne sont pas absentes non plus de ce spectacle, lequel nous dévoile quelques tendres amourettes empreintes d’une indicible nostalgie ou, encore, une parodie de la célèbre Coppélia d’Arthur Saint-Léon, sous la forme d’un trio facétieux aussi drolatique que bon enfant. Mais la plus exceptionnelle des pièces qui nous est donnée de voir est sans nul doute ce fameux gopak ou danse des cosaques, danse ukrainienne à deux temps en partie improvisée, qui donne lieu, de la part des solistes, à des effets acrobatiques virtuoses, aussi étourdissants qu’époustouflants. Tours en l’air simples ou doubles, sauts prestigieux, manèges de grands jetés, roulés-boulés se succèdent à une cadence fascinante. Bref, un univers de rêve au rythme endiablé, qui nous révèle la vie et ses splendeurs que ce peuple a pu connaître par le passé, malheureusement factices car elles ne sont plus vraiment de mise aujourd’hui ; mais il a toutefois l’heur de nous plonger dans leur rêve et il est réellement dommage que l'on ne voie pas plus souvent cette exceptionnelle troupe en France .

J.M. Gourreau

Virsky, Ensemble national d’Ukraine, Paris, Palais de Congrès, du 5 au 9 décembre 2018.

Lucie Guerin / Split / Le couple à l'épreuve du temps

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Photos Gregory Lorenzutti

Lucie Guerin :

Le couple à l’épreuve du temps

 

De la pénombre déchirée par la lumière naissante apparaissent deux femmes, l’une porte une jupe et un pull gris bleu, l’autre, plus jeune, est entièrement nue. L’espace au sein duquel elles évoluent, une aire rectangulaire de la quasi-totalité de la surface du plateau, est délimité par un ruban adhésif blanc qui tranche avec la couleur noir de jais du tapis de sol. Alors que les accents sonores d’une partition impulsive rompent le silence, les deux danseuses entament côte à côte un long mais fascinant duo dont les mouvements, un peu mécaniques, se révèlent impeccablement synchronisés, reflet parfait de la musique répétitive du britannique Scanner, en fait une variation de deux minutes mise en boucle durant toute la durée du spectacle. Une gestuelle souple, ample, hypnotisante, de plus en plus large, donnant une impression de machine bien huilée. Un mouvement perpétuel laissant sourdre une impression de liberté mais, aussi, de sérénité. Petit à petit cependant, au fur et à mesure que le fond sonore se fait plus insistant, plus prégnant, cette danse devient un peu plus endiablée, un tantinet anguleuse, partiellement empreinte d’une certaine violence. La synchronisation fascinante qui avait captivé le public au début de l’œuvre se rompt progressivement, détruisant l’harmonie qui semblait régner au sein de ce couple inhabituel. Puis tout s’arrête, brutalement.

Naturellement, le spectateur pouvait s’interroger sur les raisons d’avoir opposé un corps nu à un corps vêtu d’atours. En fait, si la fascination qu’il avait pu éprouver au cours de ces quelque 20 minutes était en partie issue de la grâce et de la beauté sculpturale du corps dénudé de Lilian Steiner vers lequel se tournaient bien évidemment tous les regards, elle l’était aussi et surtout par la possibilité qui lui était donnée d’observer simultanément les deux artistes, et ainsi de visualiser, d’évaluer et de mesurer l’effort musculaire et le travail nécessaires à l’obtention et à l’aisance d’un mouvement que l’on aurait pu croire d’une légèreté et d’une grâce innées. Du fait sans doute de l’assurance et du sentiment de bien-être et de félicité qui habitaient Lilian, aucune gêne quelconque n’étreignait le spectateur, aussi à l’aise dans son fauteuil que s’il se trouvait déambulant dans une salle de musée devant les statues dénudées exposées à tous les regards …

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La reprise du spectacle surprend Mélanie Lane qui s’empare du ruban adhésif blanc et se met en devoir de restreindre de moitié le lieu de leurs ébats, redélimitant leur aire de jeu, alors que Lilian Steiner essuie son corps nu perlé de sueur. La variation qui suit, d’une durée réduite de moitié par rapport à la précédente, verra sa gestuelle elle aussi restreinte et limitée tout en conservant, voire même amplifiant, cette force qui animait les deux interprètes. Le calme olympien dont ils étaient empreints au début de la pièce fait désormais place à une atmosphère plus brutale, à un face à face nerveux qui traduit un malaise grandissant. Les corps s’enlacent, se heurtent, s’empoignent. Au bout de 10 minutes, tout s’arrête aussi subitement que la première fois et, à nouveau, Mélanie Lane divise l’espace restant en deux parties égales, alors que Lilian s’éponge. La séquence suivante, encore plus brutale, verra elle aussi la surface qui lui est dévolue ainsi que sa durée réduites de moitié, tandis que les deux protagonistes de l’œuvre s’empoigneront par les cheveux, se chevaucheront avec véhémence, s’étriperont littéralement dans le seul but, celui de dominer.  Et ainsi de suite jusqu’à ce que l’espace qui leur est consacré soit réduit au 1/32è de la surface initiale et que laps de temps imparti aux danseurs ne dépasse guère une minute, ne laissant place qu’à la superposition de leurs deux corps durant ce laps de temps.

Si la structure de cette pièce - d’où son nom de Split, ce que l’on peut traduire dans notre langue par scission, division, partage, schisme - s’avère peut-être sa raison d’être, il n’en est pas moins vrai que Lucy Guerin*, sa créatrice, donne réellement matière à réflexion, en ce qui a trait notamment à l’évolution des sentiments entre ces deux personnages. Toutes de connivence et de tendresse au début du spectacle, elles passent ostensiblement à la violence, voire même au cannibalisme, ce qui traduit une haine farouche, l’une allant jusqu’à dévorer l’autre sans autre forme de procès, tel un fauve se jetant sur sa proie pour conquérir le droit de dominer. Ne serait-ce pas une image de notre société actuelle au sein de laquelle règne parfois une violence irraisonnée et incoercible ? Et la nudité n’est-elle pas le reflet de la lâcheté, de  la vulnérabilité et de la soumission ?

J.M. Gourreau

Split / Lucie Guerin, Théâtre des Abbesses, du 4 au 8 décembre 2018.
 

*Née à Adélaïde en Australie, Lucy Guerin est encore peu connue en France. Elle a obtenu son diplôme du Center for Performing Arts en 1982 avant de rejoindre les compagnies Russell Dumas (Dance Exchange) et Nanette Hassall (Danceworks). Elle s'installe à New York en 1989 et y demeure sept ans, durant lesquels on la retrouve au sein de compagnies comme la Tere O'Connor Dance, la Bebe Miller Company et la Sara Rudner Company. C’est là qu’elle commence à produire ses premières œuvres chorégraphiques.

De retour en Australie en 1996, elle travaille comme artiste indépendante et crée de nouvelles pièces, dont Two lies (1996), Robbery waitress on bail (1997), Heavy (1999) et The ends of things (2000). En 2002, elle fonde la Lucy Guerin Inc. à Melbourne pour soutenir le développement, la création de nouvelles pièces axées sur la contestation et l’extension des concepts et de la pratique de la danse contemporaine. Parmi ses oeuvres récentes, on note Structure and sadness (2006), Corridor (2008), Untrained (2009), Human interest story (2010), Conversation piece (2012), Weather (2012), Film picture (2015), The dark chorus (2016), Attractor (2017) et Split (2017). Cette chorégraphe a fait de nombreuses tournées en Europe, en Asie et en Amérique du Nord, ainsi que dans la plupart des principaux festivals d’Australie. Elle a reçu de nombreuses commandes de ballets, entre autres de Chunky Move, de Dance Works Rotterdam, de Ricochet (Royaume-Uni), du White Oak Dance Project de Mikhail Baryshnikov (États-Unis) ainsi que du Ballet de l'Opéra de Lyon. En 2015, Lucy a co-dirigé une nouvelle production de Macbeth aux côtés de Carrie Cracknell au Young Vic à Londres. En 2016, elle a chorégraphié une nouvelle pièce, To morrow, pour la compagnie londonienne Rambert. Elle est titulaire de nombreuses récompenses, notamment du prix Sidney Myer Performing Arts, de plusieurs Green Room Awards, de  trois prix Helpmann et de trois prix australiens de la danse. En 2018, Lucy a reçu le Shirley McKechnie et le Green Room Award pour ses chorégraphies.

Lia Rodrigues / Fúria / La furie justifiée

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Lia Rodrigues :

La furie justifiée

 

Les tensions et problèmes de société que nous connaissons aujourd’hui en France ne sont en rien comparables à ceux auxquels le peuple brésilien est actuellement confronté, et Lia Rodriguez est justement là pour nous le rappeler. D’aucuns d’entre nous en sont parfaitement conscients mais ils ferment les yeux ; les autres quant à eux ont l’heur de ne pas le savoir. La faim, la misère, la drogue, l’esclavage, les viols, la torture, les crimes sont légion dans ce pays, surtout dans les favelas, traduisez les bidonvilles des quartiers noirs les plus pauvres dans lesquels vivent plus de 11 millions d’habitants, soit 6% de la population totale du pays. La seule ville de Rio en compte 500 qui abritent 20% des citadins. L’insécurité est partout, la dictature est la seule loi que connait le petit peuple et à laquelle il lui faut se soumettre coûte que coûte, sous peine de mort. Au Brésil, un jeune noir est assassiné toutes les demi-heures… Comment vivre alors dans ces conditions sans y penser à chaque instant, sans avoir d’autre but que de tenter de préserver sa misérable existence ?

C’est tout cela que nous montre Fúria, la dernière œuvre de Lia Rodrigues. La vie sans foi ni loi, les exactions au cœur de l’action. Une société dévastatrice qui n’a plus rien à perdre. Cette exclusion sociale est d’ailleurs toujours au centre des préoccupations de la chorégraphe, et chaque nouvelle pièce va un peu plus loin dans l’exposé de l’horreur. Le monde qu’elle décrit est un monde d’extravagances, un monde où la fureur monte, un monde militarisé, « haché par une multitude de questions sans réponse, traversé de sombres et fulgurantes images, de contrastes et de paradoxes », ceux d’un Brésil qui, l’été dernier, vient de changer de gouvernement, tombant de Charybde en Scylla. Des images dures, violentes, de celles qui dérangent et que l’on n’est pas prêt d’oublier.

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® Sammi Landweer

 

Ne chercherait-on pas à entrer dans ce paysage morbide que l’on pourrait se croire à la fête, une fête certes un peu étrange, qui pourrait évoquer celle qui devait régner autrefois dans les arènes, à Rome lorsque les gladiateurs se livraient aux jeux cruels du cirque, à des courses de chars ou à des face-à-face au sein desquels ils étaient livrés à leurs instincts bestiaux, sauvages, cruels et sanguinaires, voire à des scènes de sorcellerie initiatiques vaudou ou à des orgies au sein desquelles les femmes étaient traitées comme des esclaves ou des bêtes, à la merci de leur seigneur et maître… Il est vrai que les chants rythmés des Kanaks de Nouvelle-Calédonie qui les accompagnaient imprimaient aux corps des pulsions incoercibles lesquelles les embarquaient  dans la folie…

Le plus étonnant dans l’histoire, c’est que l’on trouve dans cette pièce une foultitude de références à des œuvres picturales, voire chorégraphiques auxquelles l’on ne s’attendait absolument pas. Entre autres une drolatique parodie du célèbre pas-de-quatre du Lac des cygnes sur un bruitage scandé répétitif de machine bien huilée… On peut aussi effectuer une promenade dans la peinture de Jérôme Bosch ou de celle du 19è siècle et y goûter de fort belles images de nus langoureusement allongés évoquant la Grande odalisque de Jean-Dominique Ingres, voire l’Olympia d’Edouard Manet… Bref, au travers de cette Fúria, Lia Rodrigues nous livre à nouveau un chef d’œuvre d’une richesse tant politique qu’historique ou artistique incomparable qui mérite d’être distillé à sa juste valeur.

J.M. Gourreau

Fúria / Lia Rodrigues, Théâtre National de la Danse Chaillot, du 30 novembre au 7 décembre 2018, dans le cadre de la 47è édition du Festival d’automne à Paris.

 

Chaillot, palais de la danse / Collectif / coéd. Chaillot-Somogy

Chaillot

Chaillot, palais de la danse, Du théâtre populaire à l’esplanade des droits de l’homme 

par Didier Deschamps, Pascal Ory, Frédéric Seitz, Anne Decoret-Ahiha, Isabelle Gournay, Emmanuel Bréon, Emmanuel Decaux, Catherine Faivre-Zellner, Jeanyves Guérin, Rosita Boisseau, Fabrice d’Almeida, Pascal Blanchard, Marie-Christine Vernay, Patrick Sourd, Farid Abdelouahab, Gilles Manceron, Jean-Marie Durand, Hugues Le Tanneur & Agnès Izrine, sous la direction de Pascal Ory et de Pascal Blanchard, 272 pages, 154 photos en couleurs et 146 en N & B, 25 x 28,5 cm, relié, coéd. Chaillot - Somogy, Paris, Octobre 2018, 39 €.

ISBN : 978-2-7572-1387-2

Il existe déjà de nombreux livres sur le Théâtre de Chaillot. Alors, pourquoi ce nouvel ouvrage ? Il est étonnant de constater que tous les écrits existants ne laissent quasiment pas de place à la danse, laquelle pourtant à toujours été présente. Or, l’accent mis sur cet art permet de comprendre pourquoi ce théâtre est devenu aujourd’hui le Théâtre national de la Danse. Sa formidable aventure débute aux lendemains de l’Exposition Universelle de 1878 pour se concrétiser en 1920 avec Firmin Gémier qui crée le Théâtre National populaire, lieu de culture artistique ouvert à tous les publics, cinquième scène nationale. L’une des premières artistes chorégraphiques à s’y produire sera Isadora Duncan et ce, dès 1913 dans un drame dansé de Christoph Willibald Glück, alors que ce monument ne portait que le nom de Palais de Chaillot. Le théâtre ne prendra son véritable essor qu’en 1951 avec l’arrivée de Jean Vilar qui le dirigera pendant 12 ans, lequel aura pour mission de présenter des œuvres en accord avec l’actualité. Ses successeurs, Georges Wilson, Jack Lang, André-Louis Perinetti, Antoine Vitez, Jérôme Savary puis Ariel Goldenberg, malgré de nombreuses embûches, parviennent tant bien que mal à garder le cap, tout en ouvrant le théâtre à de jeunes créateurs. L’arrivée de José Montalvo et de Dominique Hervieu en 2008 réorientera la destinée de Chaillot vers la danse, tout en maintenant une partie de la programmation théâtrale. Quant à son actuel directeur, Didier Deschamps, il lui conférera une activité et une renommée internationales.

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Iconographie tirée de l'ouvrage

 

Cet ouvrage dans lequel sont abordés sous divers angles ses origines, sa construction sur la colline de Chaillot, sa décoration, son histoire et son évolution, son aventure artistique, sa légende et son avenir, a l’originalité de mettre l’accent sur l’art de Terpsichore. Sont successivement évoqués le passage de Lifar avec sa Giselle, de Petrouchka de Fokine avec les Ballets de Monte-Carlo, de Katherine Dunham, de Zizi Jeanmaire mais surtout de Maurice Béjart dès 1950 avec Les Patineurs, chorégraphe qui présentera ses ballets dans ce théâtre durant quarante ans. De nombreux autres chorégraphes s’y affichent également : Preljocaj, Gallotta, Forsythe, Découflé, Montalvo, Blanca Li, Maillot, Malandain, Naharin, Teshigawara, Platel entre autres… Le hip-hop avec Mourad Merzouki s’y installe également.

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Iconographie tirée de l'ouvrage

 

Chaillot, palais de la danse s’avère donc un ouvrage extrêmement documenté, bourré d’anecdotes plus truculentes les unes que les autres, d’une richesse iconographique aussi incomparable qu’insoupçonnée. Je ne résiste pas au plaisir de vous livrer l’un de ces bons mots relevé au fil des pages, extrait d’un entretien donné par Béjart à François Weyergans et rapporté dans le quotidien Le Monde du 7 octobre 1981. Ce texte explique bien ce à quoi les représentants de l’art chorégraphique ont été confrontés : on sait en effet que le directeur du Ballet du XXème siècle souhaitait fonder une école Mudra à Chaillot. Les pourparlers ont duré quatre ans, temps au bout duquel Béjart renonce. « Je suis dans la situation d’un type qui ferait la cour pendant quatre ans à une dame et, au bout de quatre ans et demi, elle lui dit : Je suis à vous ! Et je réponds : je m’excuse, je ne bande plus, je ne ferai pas cette école, c’est terminé »…


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Voilà donc un merveilleux cadeau de Noël, tant pour les amateurs de théâtre que de danse, une immersion inédite dans ce qui est devenu le palais de la danse.

J.-M. G.

Alain Platel & Fabrizio Cassol / Requiem pour L. / La mort en direct

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Alain Platel :

La mort en direct

 

Qui ne s’est jamais trouvé confronté à la mort ? Pour nous, européens, ce n’est pas ce que l’on peut appeler un avènement - et encore moins un spectacle - des plus réjouissants… Il n’en est toutefois pas de même pour d’autres peuplades, africaines notamment, pour lesquelles la mort n’est qu’un passage vers une nouvelle existence qu’ils espèrent meilleure, tout comme pour d’aucuns le phénix renait de ses cendres et se réincarne dans un autre corps. D’où cette étonnante idée d’Alain Platel et de Fabrizio Cassol - concept que l’on pourrait de prime abord jauger comme sacrilège - de mixer des fragments du Requiem de Mozart déconstruit à des musiques contemporaines et tribales, tout en présentant sur scène nos traditions funéraires et croyances religieuses occidentales associées à des rituels congolais festifs, pleins d’exubérance et de joie… Ce qui, dans un certain sens, rejoint les croyances des catholiques pour lesquels l’âme, équivalent de l’esprit, est immortelle et survit à la mort du corps charnel. C’est donc peut-être dans le but de nous rendre la mort acceptable et supportable, pour faire en sorte que la souffrance psychologique ne soit pas trop pénible lors des derniers moments de lucidité qui précèdent la fin de notre existence, que nos deux complices ont conçu ce Requiem pour L. Or, au travers de cette œuvre, ils sont même parvenus à renverser la situation et transformer la mort en un hymne à la vie. Il faut dire qu’ils sont coutumiers de ce genre de propos : n’ont-ils pas en effet déjà placé par le passé leur public dans des situations tout aussi oppressantes que gênantes, voire abracadabrantes comme, par exemple, celle de la folie dans VSPRS, sur les Vêpres de la vierge Marie de Monteverdi dans un arrangement du même Fabrizio Cassol ? Et dans Tauerbach, n’ont-ils pas fait chanter une partition vocale de Bach par un chœur de sourds, « comme ils l’entendaient »? En fait, leur œuvre commune, forte de 5 pièces, ne fait qu’évoquer la misère humaine dans toute sa crudité… (cf. ma critique au 26.01.94).

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Photos Chris Van der Burght

 

 

Le rideau se lève sur une cinquantaine de gisants soigneusement alignés comme les tombes dans un cimetière. Un rappel du mémorial de l'Holocauste de Berlin, nous dit Platel. J'avais dans l'idée de montrer quelqu'un en train de mourir. Je l'ai vécu. Dans ces instants au-delà du chagrin, il y a une force que l'on en retire… Alors que musiciens et danseurs entrent un par un en contournant les monuments funéraires ou en se faufilant insouciamment entre eux pour poser des cailloux blancs sur les tombes à l’image des rites israélites, apparait en gros plan sur un écran au fond du plateau l’image d’une femme entre deux âges dont les derniers souffles de vie ne laissent planer aucun doute sur sa destinée, sa tête reposant sur un oreiller sobrement orné de fleurs. Lucie, une fidèle spectatrice de l’œuvre de Platel, autrefois engagée dans la défense du droit des femmes et qui se savait condamnée, a accepté que ses derniers instants soient filmés et que l’image de sa mort soit divulguée en public. Une mort douce, pudique, mise en scène d’une manière très sobre, avec beaucoup de délicatesse et une grande émotion, que Platel a lui-même vécu en direct. Une mort exempte de toute souffrance, entourée par les siens que l’on ne fait qu’entrevoir. Il aura fallu trois ans au chorégraphe pour mettre au point ce rituel, sans jamais tomber dans le voyeurisme.

C’est très progressivement et insensiblement que les notes du Requiem génératrices d’une danse lente et grave s’estompent pour faire place à une danse rythmée, scandée par les percussions africaines, évoquant la rumba congolaise. « En Afrique, on fait la fête pour dire son chagrin » nous dit encore Alain Platel. Des images joyeuses, apaisantes, accompagnant respectueusement et avec une grande sensibilité les derniers instants de cette femme qui avait accepté sa mort.

J.M. Gourreau

Requiem pour L. / Alain Platel & Fabrizio Cassol, Théâtre National de la danse Chaillot, du 21 au 24 novembre 2018.

Eleonora Abbagnato / Ballet de l'Opéra de Rome / Sous le signe de l'amour et de la volupté

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Le parc / A. Preljocaj - Photo Yasuko Kageyama

Eleonora Abbagnato et le Ballet de l’Opéra de Rome :

 

Sous le signe de l’amour et de la volupté

 

Quasiment inconnu en France jusqu’à ces deux dernières années, le Ballet de l’Opéra de Rome a acquis depuis une notoriété grandissante grâce à sa nouvelle directrice, Eleonora Abbagnato, danseuse-étoile de l’Opéra de Paris. C’est en effet en avril 2015 que cette artiste d’origine sicilienne prend la direction de cette compagnie fondée à la fin du 19è siècle, compagnie à la tête de laquelle se succédèrent des figures célèbres de la danse comme Maïa Plissetskaïa, Pierre Lacotte, Elisabetta Terabust, Carla Fracci... qui ont forgé sa réputation, au moins dans ce pays. L’une des premières œuvres que sa nouvelle directrice remontera pour la présenter à Rome sera la Chauve-Souris de Roland Petit*, ce qui n’est point pour nous étonner car c’est à l’issue d’une représentation d’un autre chef d’œuvre de ce chorégraphe au Palais Garnier, sa célèbre Carmen dans lequel Abbagnato tenait le rôle-titre, qu’elle sera nommée danseuse-étoile. C’est également à Roland Petit qu’elle doit son entrée à 18 ans à l’Ecole de danse de l’Opéra de Paris, ainsi que sa première apparition sur scène à l’âge de 11 ans dans le rôle d’Aurore-enfant dans sa version de la Belle au bois dormant… On ne sera donc pas surpris outre mesure si cette artiste voue une admiration sans bornes à ce grand maître qu’elle considère comme son père spirituel et si elle cherche entre autres désormais, avec l’aide de Luigi Bonino, l’un des plus fidèles interprètes de ce chorégraphe, à perpétuer tant sa mémoire que son œuvre !

C’est la raison pour laquelle on trouve cette saison au programme du Ballet de l’Opéra de Rome quatre ballets signés Roland Petit, L’Arlésienne, La Rose malade, Proust ou les intermittences du cœur et Cheek to cheek, une pièce pleine de finesse et d’esprit comme lui seul en avait le secret. Un panorama qui aurait pu être éclatant si Wei Wang, qui s’était blessé à la répétition générale de L’Arlésienne le matin même, n’avait pas été contraint de danser le soir le rôle principal de Frédéri, faute de remplaçant apte à le suppléer… Malaise vite effacé par le chef d’œuvre suivant, La Rose malade, sur le poignant Adagietto de la 5è symphonie de Mahler, pathétique pas-de-deux d’un romantisme exacerbé, malheureusement oublié par l’Opéra de Paris, comme la plupart des autres ballets de Roland Petit d’ailleurs… Or cette œuvre fut magnifiquement interprétée par Eleonora Abbagnatto elle-même et par le danseur italien Giacomo Castellana. Un vrai régal.

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Federica Maine & Giorgia Calenda / L'Annonciation / A. Preljocaj                                                                      Photo Yasuko Kagayema


 

Eleonora Abbagnato / Cheek to Cheek / R. Petit / Ph. G. Gastel                                                Eleonora Abbagnato et Gicomo Castellana / La Rose Malade / R. Petit - Ph. J. Couturier

D’un tout autre style, Proust ou les Intermittences du cœur, pièce inspirée du roman A la recherche du temps perdu de ce célèbre écrivain, un duo masculin magistralement dansé par Michele Satriano et Simone Agrò qui relate le combat de l’Ange et du démon. La soirée se terminait sur un petit bijou de fantaisie, de piquant et d’humour, Cheek to cheek, un hommage à Fred Astaire créé cinquante ans plus tôt par Zizi Jeanmaire et Luigi Bonino à Bobino, sur une musique d’Irving Berlin : un ballet à nouveau remarquablement dansé, entre autres par Eleonora Abagnatto et Alessio Rezza, avec autant d’élégance que d’intelligence.

Mais si la directrice du ballet de l’Opéra de Rome, une des rares compagnies de ballet à programmer de la danse classique en Italie, est une adepte de Roland Petit, elle n’en oublie pas pour autant la danse contemporaine : c’est ainsi qu’elle a programmé en première partie de soirée deux œuvres d’Angelin Preljocaj, chorégraphe dont elle s’avère aussi très proche, la célèbre Annonciation ainsi que des extraits du Parc, œuvre inspirée des Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos qu’elle a eu l’occasion de danser à l’Opéra de Paris à plusieurs reprises. L’absence de décors sur la scène de l’Opéra de Massy avait l’avantage de mettre en valeur la parfaite maîtrise des interprètes, la beauté de la chorégraphie et, surtout, l’émotion et la sensualité contenues dans cette œuvre, apanage et reflet de l’âme de son auteur. Une compagnie qui se révèle ambassadrice de la danse française, avec laquelle il faudra désormais compter.

J.M. Gourreau

Annonciation & Le Parc / Angelin Preljocaj ; L’Alésienne, La Rose malade, Proust ou les Intermittences du cœur & Cheek to cheek / Roland Petit, Ballet de l’Opéra de Rome, Opéra de Massy, 23 et 24 novembre 2018.

*Ce ballet a été donné avec les danseurs du Ballet de l’Opéra de Rome au Théâtre des Champs-Elysées le 13 janvier 2017.

 

Andrea Sitter & Flora St. Loup / I am not an angel / Un insolite duo

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Photos J.M. Gourreau

 

Andrea Sitter et Flora St. Loup :

Un insolite duo

 

Pour ceux qui suivent le parcours d’Andrea Sitter, sa dernière pièce, créée avec Flora St. Loup, I am not an Angel, aura pu autant ravir qu’étonner par son ton badin, espiègle et facétieux. Certes, le penchant d’Andrea Sitter pour l’humour et la dérision sourd dans la plupart de ses œuvres, notamment dans La reine s’ennuie (2004), Im Kopf, (2007) ou Bosso Fataka (2017) ; mais il s’y trouve le plus souvent sous forme de « piques », d'éclats épars au sein de ses pièces, comme pour les enrichir, leur donner une autre vie. Comment cette artiste romantique, empreinte d’une ineffable douceur, d’une poésie et d’une délicatesse à nulle autre pareilles, a-t-elle pu sortir de sa réserve et se lâcher au point de se commettre avec sa comparse Flora St. Loup dans une farce aussi spirituelle que drolatique?

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Les rencontres impromptues font parfois bien les choses. C’était il y a environ un an et demi, à Vienne (Autriche), dans le salon de Flora. Les deux artistes de la même génération se découvrent de nombreux talents et points communs : mêmes penchants pour l’humour et la comédie - mais aussi la tragédie -, même culture littéraire et poétique franco-germanique, mêmes goûts pour la musique et la danse. Il est vrai que Flora tout comme Andrea se passionne pour les formes les plus diverses de l’art dès l’âge de 5 ans, la première surtout pour le piano et le chant qu’elle peaufine à la Sorbonne à Paris puis au Mozarteum de Salzbourg, la seconde pour la danse qu’elle aborde à Munich avant de découvrir Alwin Nikolaïs, Pina Bausch et Carolyn Carlson… L’envie, le besoin de partager leur ambivalence culturelle, française et germanique, les étreint. Il en nait très vite la dramaturgie de cet « opéra biplace » dansé, plein d’esprit, d’humour acide et de mordant : une brève allusion à l’éventuel retour sur notre bonne vieille terre d’un ange qui aurait été expulsé du paradis et qui retrouverait son apparence humaine, avec ses qualités certes mais aussi ses démons…, allégorie mise en scène avec une candeur, une perfidie, une malice rare qui, loin de nous attrister, nous divertissent et nous font bien rire… A bien y réfléchir cependant, ces facéties et ces travers déclinés avec sincérité sur le ton de la dérision, lesquels évoquent l’enfance et son cortège de bêtises, la recherche de l’amour, de ses rituels et de ses conséquences profondément humaines, sont le reflet de l’exacte vérité. Ainsi faut-il voir Andrea, à l’issue du spectacle, sectionner avec une délectation et une rouerie diabolique les capitules des fleurs du bouquet qu’elle tient à la main, lesquels tombent sur le sol comme les têtes de l’échafaud ou les sexes de malfrats que l’on châtre, ce sous les vocalises aussi faussement  pathétiques que déchirantes de sa comparse…

Non, cette chorégraphe-poétesse-danseuse n’est pas un ange, comme elle l’annonce tout de go dans le titre de cette création* ; sa comparse compositrice-pianiste-vocaliste non plus, d’ailleurs... Mais qui peut vraiment se targuer de l’être ?

J.M. Gourreau

I am not an angel / Andrea Sitter & Flora St. Loup, Paris, Le Regard du Cygne, 16 novembre 2018, création dans le cadre du Festival « Signes d’automne ».

*En fait le titre de cette œuvre est celui d’une composition musicale de Flora St. Loup écrite pour le Chemin des anges, créée à Vienne en 1999.

Mourad Merzouki / Vertikal / A la conquète du firmament

 

Ph. L. Philippe

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Photos Laurent Philippe

 

Mourad Merzouki :

A la conquête du firmament

 

Aussi fabuleux que stupéfiant : ces mots ne sont pas trop forts. Jamais l’osmose entre trois artistes d’obédience diamétralement opposée, à savoir le chorégraphe Mourad Merzouki, le musicien Armand Amar et le concepteur des lumières Yoann Tivoli n’aura été aussi prégnante, aussi profonde, aussi puissante. Au fond, on n’en attendait pas moins de Mourad : chaque nouveau spectacle de ce chorégraphe, fidèle au langage du hip-hop qu’il a érigé « en mode d’expression artistique à part entière », est en effet un pas en avant vers la nouveauté, le développement et l’évolution de l’art de Terpsichore. Quant au compositeur Armand Amar auquel l’on doit la merveilleuse partition de Pixel, il eut été difficile pour le chorégraphe de ne pas à nouveau faire appel à lui pour la musique de Vertikal. Ce dernier a su faire dialoguer la musique et la danse en parfaite cohésion, auréoler les évolutions des danseurs-circassiens d’une musique enveloppante, envoûtante et planante qui sied tellement bien à cette création que l’on ne peut désormais plus la concevoir sans elle…

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                 Ph. L. Philippe                                                                             Ph. L. Philippe                                                                           Ph. C. Cottier

Dans cette œuvre, suite logique de Pixel qui projetait ses interprètes dans la troisième dimension, Mourad se confronte cette fois à la verticalité, domaine qu’il n’avait encore jamais eu l’occasion d’aborder. Ce sont les approches de Fabrice Guillot, directeur artistique de la compagnie Retouramont, pionnière dans la pratique de la danse verticale et référence dans cette discipline, qui lui a donné l’envie de s’y adonner à son tour. Comment conquérir, s’approprier l’espace aérien par la danse,  se demandait depuis quelque temps Mourad, comment conférer à cet art cette légèreté, cette immatérialité, apanage des êtres évoluant dans les airs ? Il lui fallut alors élaborer de nouveaux appuis pour ses danseurs, modifier fondamentalement leur rapport au sol. « Les jeux de contact entre les interprètes sont bousculés », nous confiait-il. Et de poursuivre : Dans cette œuvre, « le danseur est tour à tour socle et porteur ou, au contraire, voltigeur, marionnette animée par le contrepoids de ses partenaires au sol ». L’effet est saisissant. On ne peut en effet s’empêcher de penser aux elfes, sylphides et willis des ballets romantiques voltigeant, grâce à de fins cordages, comme des lucioles dans les forêts profondes et mystérieuses chères à certains poètes du XIXème siècle, tels Baudelaire ou Heine. En fait, si le plateau reste l’une des surfaces largement utilisées par les danseurs, les structures monumentales en fond de scène, sortes de tours d’escalade amovibles en trois parties, le sont tout autant, permettant à cinq danseurs attachés par un baudrier d’évoluer comme en apesanteur au dessus de la scène sur laquelle leur répondent en écho cinq autres danseurs au sol. Il en résulte un jeu fascinant, dans le final de l’œuvre notamment, lequel, grâce aux lumières et aux clairs-obscurs de Yoann Tivoli, laisse une impression de deux mondes qui tantôt se côtoient, tantôt s’interpénètrent dans la plus parfaite harmonie, voire d’un univers plein de douceur et de poésie, traversé par un long fleuve tranquille qui, malgré ses hauts et ses bas - traduisez ses envolées et ses chutes - génère sur son passage une ineffable sensation de volupté et de liberté mais, surtout, de calme et de paix.

Malgré ses débuts peut-être un peu trop lents qui pourraient, à mon goût tout au moins, être un tantinet raccourcis, cette création, qui fait appel tant au hip-hop qu’à la danse contemporaine et aux arts du cirque, reste et restera un des fleurons marquants de la compagnie Käfig.

J.M. Gourreau

Vertikal / Mourad Merzouki, MAC Créteil, du 9 au 14 novembre 2018, dans le cadre de la 5ème édition du festival de danse Kalypso.

Prochaines représentations :

-         Châlons-sur-Saône, L’espace des arts, du 3 au 4 décembre 2018.

-         Sceaux, Théâtre les Gémeaux, du 7 au 9 décembre 2018.

-         Paris, Grande halle de la Villette, du 12 au 15 décembre 2018.

-         Montpellier, Le Corum, du 18 au 20 décembre 2018.

               

Bruno Beltrão / Inoah / La force du désespoir

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Photos B. Beltrão & K. Behrendt

Bruno Beltrão :

La force du désespoir

 

Bruno beltrao portraitOn se demande bien, à l’issue d’Inoah, la dernière création du brésilien Bruno Beltrão, où se trouve « la figure du migrant, pionnier d’un monde ouvert », postulat des sociologues Marie Poinsot et Serge Weber, auteurs du livre Migrations et mutations de la société française, l'état des savoirs, source de cette création. Une œuvre étonnante, mâtinée de hip-hop, au sein de laquelle dix danseurs se livrent à un sabbat méphistophélique d’une époustouflante virtuosité… Le titre de la pièce, quant à lui, n’est guère plus explicite : Inoah, en effet, est le nom d’une ville du Brésil proche de Rio de Janeiro où Bruno Beltrão et sa compagnie, le Grupo de Rua, ont leur port d’attache. Alors, quel message le chorégraphe a-t-il voulu nous délivrer au travers de ce spectacle qui a l’heur de nous surprendre, de nous étonner, de nous fasciner, bien que l’on n’en saisisse pas le sens ?

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                                                                                                            Photos B. Beltrão

Certes, les migrants sont souvent des êtres désemparés, animés d’une force qui caresse le désespoir et qui peut les conduire à des actes frôlant la folie. En fait, c’est cette extravagance, cette fièvre frénétique, ces troubles schizophréniques dont ils sont empreints et qui sont reflétés par ces dix extraordinaires danseurs, tous des hommes, qui nous envoûtent, qui nous subjuguent, voire qui nous font peur. Se confronter aux autres et, en même temps, faire corps avec certains d’entre eux dans la même souffrance, conduit nécessairement tant à la solitude qu’au rapprochement, à la formation de groupuscules, au duel… C’est en effet tout cela que l’on peut voir sur scène mais ce qui nous captive, qui attire réellement notre attention est tout autre chose. Ce qui nous séduit en fait, voire nous laisse pantois mais aussi nous déroute, c’est cette gestuelle impulsive novatrice fort originale qui déconstruit entre autres les bases du hip-hop pour les enrichir, les complexifier, les rendre plus prégnantes, plus tarabiscotées et, de fait, plus affriolantes. Une chorégraphie viscérale, sans semble t’il de ligne directrice, assemblage de petits gestes secs et nerveux à l’image de décharges électrisantes qui traverseraient les corps comme un influx, générant des impulsions désordonnées difficiles à maitriser. Une partition de grondements sourds et profonds qui pourraient être issus des entrailles de la terre, fruits de l’imagination du compositeur brésilien Felipe Storino, souligne encore cet état qui traduit chez les protagonistes de l’œuvre une âme, un for intérieur indécis, tourmenté, torturé. Il en résulte une danse sophistiquée à l’extrême, étirant, tordant et désarticulant les corps, ponctuée de sauts, de plongeons au sol et de courses éperdues, comme pour les libérer de la violence dont ils sont imprégnés et qui traduit on ne peut mieux le malaise, voire le chaos qui règne au Brésil en ce moment.

J.M. Gourreau

Inoah / Bruno Beltrão, le Centquatre-Paris, du 6 au 10 novembre 2018, dans le cadre du Festival d’automne à Paris.