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Articles de critiphotodanse

  • Maud Blandel / Diverti Menti / Une analyse pour le moins originale du 3è divertimento de Mozart

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    Maud Blandel :

    Une analyse pour le moins originale du 3è divertimento de Mozart

    Maud blandel 02Ne vous attendez pas à voir une traduction chorégraphique du divertimento de Mozart K136 en ré majeur pour quatuor à cordes, encore que…  Si cette œuvre est bien le point de départ du travail de la chorégraphe suisse Maud Blandel, il est bien difficile de reconnaître les sonorités de ce célèbre divertimento composé par Mozart à l’âge de 16 ans, sinon juste à la fin de la pièce. Le rideau s’ouvre sur une danseuse, Maya Masse, entourée des trois musiciens de l’ensemble Contrechamps de Genève. Or, curieusement, les instrumentistes disposés en arc de cercle sur le plateau ne sont pas ceux d’un quatuor à cordes à l’image de celui prévu par Mozart mais y figurent un pianiste, un guitariste et un tubiste (joueur de tuba), le quatrième étant matérialisé par une jeune femme dont le corps va entrer en résonnance avec les accents musicaux égrenés par les musiciens. Quant aux phrases mélodiques interprétées par les 3 musiciens précités, ce ne sont nullement celles de la partition mozartienne originale mais des phrases atypiques issues de sa décomposition puis de sa recomposition fragmentaire. Celles-ci entraînent la danseuse, les yeux clos, dans une danse giratoire aussi délicate que sensuelle, faite de petites touches plus ou moins répétitives, enjouées, pleines de gaieté et d’humour, d’où le nom de Diverti menti donné à l’œuvre par son auteure, terme italien que l’on peut traduire par "divertissements". Inscrite dans un pentagone central, sa danse, mouvement de flux et reflux entre le guitariste et le pianiste, est d’une légèreté incomparable, qui n’enlève rien à sa précision. Une danse sautillée évoquant parfois la tarentelle, danse du sud de l’Italie qui, selon les croyances locales, permettait de guérir des morsures causées par la tarentule…

    Le premier moment de surprise passé, on peut se demander la raison d’un tel chambardement. A la fin de la partition originale, nous dit Maud Blandel, "il y a un symbole qui signifie la répétition et renseigne sur la fonction que remplissait cette musique : elle était jouée pendant les dîners mondains ; elle devait inspirer légèreté et gaieté, durer jusqu’à ce que la fête s’achève. Cela nous a fourni un premier principe de composition : la répétition, le temps qui s’étire". On comprend dès lors mieux que la pièce originale, d’une durée de 12 minutes, puisse atteindre, une fois étirée et recomposée, une durée d’une heure ! Ce texte pourrait en outre aussi expliquer les petites piques de légèreté, d’ironie et de malice dont la partition chorégraphique est truffée. Par ailleurs, Halbreich Harry, dans le Guide de la musique de chambre de Tranchefort,* écrivait que ces Divertimenti de Mozart "sonnent d’ailleurs mieux à l’orchestre, auquel semblent les destiner leur écriture, leur caractère, et jusqu’à leur titre. (…) Ce sont des pages charmantes et pleines d’invention, curieusement à cheval entre deux domaines de la musique instrumentale." Peut-être faut-il y voir là l’origine de cette transcription ? Toujours est-il que Maud Blandel a travaillé durant plusieurs mois sur le corps de Maya Masse pour traduire les notes en mouvements. "Les rondes, les blanches et les croches sont devenues des bonds, des élancements ou des voltes," nous dit-elle. Et l’on pourrait rajouter "tout en en conservant leur expressivité et l’esprit enjoué de Mozart" !

    Cette approche fort originale, tant au niveau de la partition musicale que de sa transcription chorégraphique, s’avère plus qu’une relecture, une véritable réadaptation pour notre époque d’un chef d’œuvre du 18è siècle qui a su déjouer la marche du temps.

    J.M. Gourreau

    Diverti Menti / Maud Blandel, Théâtre de la Bastille, du 24 au 27 novembre 2021.

    Oeuvre créée en janvier 2020 à L'Arsenic de Lausanne et présentée les 2 et 13 octobre derniers au Carreau du Temple à Paris.

    *Halbreich Harry, in François-René Tranchefort (direction), « Guide de la Musique de chambre », Fayard, Paris 1998, p. 634.

  • Mourad Merzouki / Zéphyr / Les 40èmes rugissants

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                                Ph. J.M. Gourreau                                                                                                                         Ph. L. Philippe                                                                                                                              Ph. J.M. Gourreau

     

    Mourad Merzouki :

    Les quarantièmes rugissants

     

    Mourad merzoukiComment conquérir, s’approprier l’espace aérien par la danse, s’interrogeait Mourad Merzouki lors de l’élaboration de son ballet Vertikal ? Comment se jouer des tempêtes, cyclones et ouragans lorsqu’on affronte les océans sur une frêle embarcation, s’est-il demandé cette-fois-ci lors de la création de Zéphyr ? L’une des réponses pourrait nous être apportée par Homère qui attribue à Éole, roi de l’île flottante d’Éolia qui hébergeait temporairement Ulysse et ses compagnons, la lourde tâche d’amadouer, voire de maîtriser les vents pour contrer leur colère lorsqu’elle se déchaîne. Dans L'Odyssée en effet, le poète raconte qu’au moment de repartir pour Ithaque, Eole remit à Ulysse une outre dans laquelle étaient emprisonnés les vents contraires. Au cours du voyage, ses compagnons ouvrirent l'outre à son insu, pensant qu'elle était pleine de vin. Les mauvais vents s’en échappèrent alors repoussèrent les marins vers Eole qui, sans pitié, les chassa de son territoire.

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                                 Ph. J.M. Gourreau                                                                                                                         Ph. L. Philippe                                                                                                                           Ph. J.M. Gourreau

    Pas question cependant d’outre dans Zéphyr mais bien de mers déchaînées, de vents violents, redoutables et de brumes quasi-impénétrables semant la mort sur leur passage, amenant les navires à se jeter sur les brisants. C’est à l’occasion du "Vendée Globe",compétition de skippers qui se déroule à la voile autour du monde en solitaire, sans escale ni assistance, que Mourad Merzouki imagina cette œuvre. Sa lecture nous rappelle bien évidemment les milliers de migrants qui fuient, en ce moment encore, leur patrie, en quête d’un monde meilleur, mais également à tous ces marins qui périrent au cours des siècles passés dans les flots impétueux des mers démontées, victimes de leur mauvaise fortune ; on pense bien sûr aussi au Radeau de la Méduse du peintre romantique français Théodore Géricault, chef d’œuvre réalisé entre 1818 et 1819, lequel représente un épisode tragique de l’histoire de la marine coloniale française, à savoir l’échouage d’une frégate sur un banc de sable au large des côtes de la Mauritanie, lequel entraîna la mort de 132 hommes. Quant au dernier tableau, d’une somptueuse beauté dans ses rouges flamboyants, il fait allusion aux sirènes évoquées par Homère dans L’Odyssée, lesquelles aguichent, par leur chant, les marins en détresse, les invitant à les rejoindre aux tréfonds de leur mystérieux domaine ; Il rappelle également ces nymphes, naïades, nixes, ondines ou tritons qui hantent le fond des mers, et toutes ces créatures mythologiques infernales auxquelles Jules Verne a prêté vie et qui recrachent les proies qu’elles viennent d’ingurgiter…

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                                                Le radeau de la méduse  - Théodore Géricault - Musée du Louvre                                                                                                                              Éole donnant les vents à Ulysse - Isaac Moillon - Musée de Tessé

    C’est aux côtés d’une vaste coque de bateau plus ou moins éventrée et aux parois rouillées desquelles sourdent les brumes que vont se nouer les drames. Des drames magnifiquement illustrés par la danse contemporaine mâtinée de hip-hop dont Mourad a le secret et qui font voyager ses interprètes, sublimes eux aussi, au gré des vents et des marées… C’est angoissant de voir leurs vains efforts, la peur qui se lit sur leurs visages, leur résistance, leur lutte désespérée pour survivre. Une atmosphère pesante baignée par la musique irréelle et pleine de mystère d’Armand Amar, laquelle évoque un voyage au-delà du réel. Admirables elles aussi les lumières de Yoann Tivoli qui auréolent le spectacle d’une atmosphère aussi magique que fantasmagorique. Bref, voilà une nouvelle pièce pleine de mystère et de rebondissements qui fait honneur à ses auteurs.

    J.M. Gourreau

    Zéphyr / Mourad Merzouki, MAC Créteil , du 12 au 17 novembre 2021, dans le cadre de la 9è édition du festival Kalypso. Prochaines représentations : Les Gémeaux, Sceaux, du 10 au 12 décembre 2021, 20 au 23 décembre, Grande halle de La Villette, Paris.

  • Thierry Malandain & Martin Harriague / L'oiseau de feu / Le Sacre du printemps / Hommage aux Ballets Russes

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    L'oiseau de feu - Claire Lonchampt, Hugo Layer, Mickaël Conte © Olivier Houeix

     

    Thierry Malandain et Martin Harriague :

    Hommage aux Ballets Russes

     

    Malandain ph olivier houeixCréés respectivement en juin 1910 sur la scène de l’Opéra de Paris par les Ballets russes de Diaghilev dans une chorégraphie de Michel Fokine, et en mai 1913 sur celle du Théâtre des Champs-Elysées dans une chorégraphie de Nijinski,  L’oiseau de feu et le Sacre du printemps sont toutes deux des œuvres de Stravinsky qui auront véritablement révolutionné l’art de Terpsichore aux débuts du XXème siècle. Toutes deux ont par la suite été reprises par de nombreux chorégraphes parmi lesquels Balanchine qui utilisa pour l’Oiseau de feu non pas la musique du ballet dans son entité mais une des suites plus courte, la 3ème, que Stravinski écrivit en 1945. C’est cette même partition que Thierry Malandain utilisa pour son ballet. Comme à son habitude, une œuvre d’une beauté incommensurable chargée de mysticisme et d’ésotérisme, révélant à nouveau la sensualité et la sensibilité à fleur de peau de ce chorégraphe.

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    L'Oiseau de feu © Olivier Houeix

    L’œuvre ne lui était d’ailleurs pas inconnue puisqu’il avait pu la danser en 1979 avec le Ballet du Rhin dans la version de Maurice Béjart. Pour Malandain, ce "phénix qui renaît de ses cendres" est un oiseau allégorique qui relie le ciel à la terre et la vie à la mort, symbolisant l’immortalité de l’âme et la résurrection du Christ. “D’où la tentation de faire de l’Oiseau de feu un passeur de lumière portant au cœur des hommes la consolation et l’espoir, à l’image de François d’Assise, le saint poète de la nature qui conversait avec ses frères les oiseaux”, explicite le chorégraphe. Le ballet est d’une lisibilité extraordinaire et d’une très grande musicalité. Le rideau s’ouvre sur un chœur ondulatoire de femmes et d’hommes en noir m’évoquant les corbeaux d’Hitchcock, en fait les forces du mal et la noirceur de l’âme humaine. Au fil de l’œuvre, cette cohorte passera par le rouge puis le jaune avant d’acquérir la blancheur de l’immortalité, évocation de la résurrection du Christ. L’oiseau quant à lui, vêtu de rouge et d’or, en devenant le phénix, est le passeur qui guidera ses ouailles, humaines ou animales, vers l’éternité. La gestuelle longiligne de son interprète, la grâce de ses mouvements de bras évoquant le battement des ailes d’un oiseau, la sensation éthérée qui émane de tout son être transporte le spectateur dans un univers irréel au delà des limites de notre monde et confère au ballet un sentiment de sur-naturalité. Il ne faut pas oublier en effet que François d’Assise, franciscain qui vivait au début du 13è siècle, était tout d’abord un grand admirateur de la nature, œuvre de Dieu dont il chantait les louanges mais, également, un grand protecteur des animaux, que ce soit des alouettes, des rossignols ou des renards mais aussi des vers de terre, des fourmis, des cigales et des araignées sur lesquels il a d’ailleurs laissé de passionnants écrits... Ne les appelait-il pas ses frères et sœurs? L’originalité de sa vision sur les animaux résidait dans le fait que l’être humain ne se distingue pas radicalement des animaux et que ces derniers ont pour origine le même créateur. C’est tout cela que l’on peut retrouver dans les différents tableaux de cette partition chorégraphique aux lignes épurées, d’un raffinement et d’une harmonie sans pareils, entachée d’une profonde spiritualité, à l’image de la piété légendaire de Stravinsky. Bien évidemment l’oiseau, après sa mort, renaîtra sous la forme d’un œuf incandescent. Pas de décors risquant d’entraver la lecture du ballet, bien sûr mais des éclairages édéniques renforçant la sensation de mysticisme et de profonde pureté dont il est auréolé.

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    Le Sacre du printemps © Olivier Houeix 

     

    Martin harriagueLe second volet de ce spectacle consacré à Stravinsky s’avère d’une tout autre veine. Son auteur, Martin Harriague, est un jeune chorégraphe originaire de Bayonne que Malandain avait découvert il y a quelques années à Biarritz lors de la première édition du concours de jeunes chorégraphes classiques et néoclassiques. Il lui avait proposé de monter pour le Ballet de Biarritz une chorégraphie sur la pollution des océans, Sirènes, dont la création, en avril 2018, avait révélé un chorégraphe très éclectique doublé d’un dramaturge exceptionnel. Martin Harriague, dont on avait pu apprécier la très grande musicalité, avait en outre réalisé plusieurs œuvres parmi lesquelles Pitch créé en 2016 pour six danseurs de la Kibbutz Contemporary Dance Co. et la chorégraphie de l’opéra Idoménée de Campra, créé en octobre 2020 à Lille. Il est aujourd’hui intégré à la compagnie en tant qu’artiste associé au CCN de Biarritz.

    Sa relecture du Sacre du printemps, véritable défi pour un si jeune chorégraphe, mérite le détour en raison de son originalité et de sa puissance. Le rideau s’ouvre sur un pianiste, en fait la réincarnation de Stravinsky, qui égrène les premières notes de la partition sur un piano droit. Surgit soudain des entrailles de l’instrument une horde sauvage avec, à sa tête, une sorte de gnome hystérique qui embarque ses acolytes dans une bacchanale sabbatique infernale, au diapason des violences musicales du Sacre. Les bonds et sauts répétitifs qui les animent sont en phase parfaite avec les impulsions terriennes de la musique. Effet saisissant garanti ! Le second tableau, moins fantasmagorique, voit cette meute mi-humaine, mi-animale qui semblait tout droit sortie des enfers se ranger à l’appel d’un "disque solaire" dominateur. Le dernier tableau, Le sacrifice, met en scène les jeunes filles dans une ronde sauvage pour désigner l’Élue, laquelle, vouée à la mort, sera violemment malmenée par ses congénères. Sera-t-elle la proie du vieillard satanique qui menait la horde ? Finalement, celle-ci s’élèvera, ensanglantée, dans les cintres, sous les huées de ses semblables et les accents telluriques de la partition musicale.

    En présentant à Paris ce jeune chorégraphe au talent prometteur, Thierry Malandain, auquel il aura fallu, rappelons-le, quasiment 20 ans de lutte contre vents et marées pour atteindre la consécration et acquérir une renommée internationale, poursuit sans faille ni relâche sa destinée, celle de voir la danse classique se perpétuer aux côtés des autres formes de danse afin d’éviter qu’elle ne sombre dans l’oubli...

    J.M. Gourreau

    L’oiseau de feu / Thierry Malandain & Le Sacre du printemps / Martin Harriague, Programme Stravinsky, Malandain Ballet Biarritz, Théâtre National de la Danse Chaillot, du 4 au 12 novembre 2021.

     

  • Kea Tonetti / Terre rare, mémoire des sols / En chair et en son / Une talentueuse danseuse occidentale de butô

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    En chair et en son # 6 :

    Kea Tonetti : une talentueuse danseuse occidentale de butô

     

    M titin schnaiderCréé en 2015, le festival "En chair et en son", outre sa spécialité de faire appel exclusivement à des pièces musicales acousmatiques (encore appelées électro-acoustiques ou concrètes) comme support de chorégraphies était, à l’origine, axé sur le butô. Avec, il est vrai, quelques écarts vers des pièces contemporaines plus occidentales, le butô n’ayant pas encore gagné ses lettres de noblesse dans notre pays. Mais, comme je l’ai évoqué dernièrement, l’avenir de ce festival se trouve aujourd’hui compromis, la quasi-totalité des subventions dont il bénéficiait ayant été supprimées, suite à la COVID… Ce festival, dont c’est la sixième année d’existence, a certes permis de présenter le travail d’artistes japonais comme Masaki Iwana, Maki Watanabe, Shiro Daïmon, Juju Alishina, Yumi Fujitani, Moeno Wakamatsu, mais aussi de révéler de jeunes danseurs et chorégraphes occidentaux telle Sierra Kinsora*qui sont parvenus à s’immiscer et se lover au sein de cet art, quasiment "réservé" à des artistes dont les modes de pensée, voire de vie, sont très différents de ceux des occidentaux. 

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    Kea Tonetti Ph. J.M. Gourreau

    Cette année, c’est une italienne, Kea Tonetti, fondatrice de la compagnie Kha, que nous avons pu découvrir (ou, plus exactement, redécouvrir car elle s’était déjà produite à l’Espace Culturel Bertin Poirée, il y a deux ans avec un duo dirigé par John Laage, Two little Pierrot) et qui est parvenue, avec sa création de style butô, Terre rare, mémoire des sols, à nous émouvoir profondément ce, grâce à une culture artistique pluridisciplinaire impressionnant. En effet, après s’être d’abord formée à la danse classique et contemporaine en Italie pendant 12 ans puis aux Etats-Unis, entre autres à l’Alvin Ailey American Dance Center, à l’école de Martha Graham, ainsi qu’au Limon Institute et au Peridance Center, elle poursuivit ses études  chorégraphiques durant quatre ans en France avec, entre autres, Peter Goss, Norio Yoshida, Anne Dreyfus, Jean-Marc Boitière, Carolyn Carlson et Redha. Au fil du temps elle compléta sa formation chorégraphique en Italie avec la chorégraphe Raffaela Giordano et par le théâtre, le chant, le hatha-yoga , la danse africaine la danse sensible de Claude Coldy… Elle se forma au butô dès 2002 avec Atsushi Takenouchi, Yumiko Yoshioka, Ko Murobushi, Seisaku (Hijikata Butoh), Yoshito Ohno, Yukio Waguri, Hisako Horikawa, Natsu Nakajima, Mitsuyo Uesugi et Masaki Iwana, art au sein duquel elle parvint dès lors à s’immiscer avec beaucoup de bonheur du fait de cet incroyable bagage artistique...  Son palmarès chorégraphique est d’ailleurs, lui aussi, fort  impressionnant : pas moins de 36 créations en une vingtaine d’années…

    Mastracci helena voiles et voile e s 02 th aleph ivry 19 10 21Torregiani c la lumiere de la conscience 01 th aleph ivry 21 10 21Alishina juju cosmogonie saturnienne 13 th aleph ivry 19 10 21

    Autres artistes de la 6ème édition:

                           Helena Mastracci                                                                                            Juju Alishina                                                                                           Corinna Torregiani

    Il n’est dès lors pas étonnant qu’elle puisse avoir acquis la faculté de pouvoir vivre et transmettre intensément, à l’instar des danseurs orientaux, une pensée universelle d’une grande latitude et faire vivre à son public l’univers onirique qui émanait de son subconscient, ce par la seule force du geste, aussi fragile qu’éphémère mais lourdement chargé de sens. La danse butô représentait pour elle la possibilité de réunir son chemin spirituel avec celui de la danse occidentale et, de ce fait, celle-ci devint naturellement, en 2009, prédominante dans ses créations et ses présentations. Ses propos et sa philosophie rejoignèrent alors ceux de nombreux danseurs japonais de butô. Sa création pour ce festival, Terre rare, mémoire des sols, évoque la vie qui, bien sûr, s’écoule et se consume dans le corps de l’Homme, des animaux et des végétaux mais également dans la terre et les pierres, lesquelles, elles aussi, seraient capables d’éprouver des émotions et de les faire rejaillir dans l’âme des initiés. C’est ainsi que l’être que nous avions devant nous, quasi-immatériel, empreint d’une poésie et d’une sensibilité qui n’avaient d’égale que sa sensualité, était traversé par une pléiade de sentiments d’une rare intensité, et d’idées faisant appel à la mythologie. Sa palette, très large, s’étendait de la béatitude à la colère, en passant par la peur, la souffrance, la haine, la cruauté, tous sentiments qu’elle parvint à rendre attachants et qui n’eurent finalement d’égal que leur profondeur et leur beauté. Car, de la mort, nait la vie. Il faut dire que la chorégraphe-interprète était servie par une musique électro-acoustique enveloppante signée Rodolphe Collange, parfaitement adaptée à son propos : sa puissance et sa gravité sublimaient son art. Il est vraiment dommage que de tels artistes ne soient pas davantage connus et programmés dans notre pays…

    J.M. Gourreau

    Terre rare, mémoire des sols / Kea Tonetti, , Théâtre Aleph, Ivry-sur-Seine, 22 octobre 2021, dans le cadre de la 6ème édition du festival « En chair et en son ».

    *Voir ma critique dans ces mêmes colonnes en octobre 2017

  • Angelin Preljocaj / Deleuze/Hendrix / Un défi difficile à relever

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    Photos J.C. Carbonne

    Angelin Preljocaj :

    Un défi difficile à relever

    Preljocaj portrait c didier philispartSi la musique, quelle qu’elle soit, s’accorde généralement bien avec la danse, il n’en est pas toujours de même avec le verbe qui a du mal à se faire chair, surtout lorsqu’il s’agit de celui d’un philosophe comme Spinoza. Marier philosophie et pop-music à la danse était une véritable gageure. Un défi que, pour ma part, Preljocaj n’est pas tout à fait parvenu à relever. Mais peut-être la musique des mots m’a-t-elle semblé seulement rebondir sur le corps des danseurs au lieu de les imprégner et de leur donner vie ? Toutefois, si l’on ne tient compte que de la pensée des philosophes, tant celle de Spinoza que celle de Deleuze, il faut bien reconnaître que la chorégraphie de Preljocaj et l’interprétation qu’en ont donnée les danseurs était en adéquation parfaite avec la trame de l’œuvre. Car, comme toujours chez ce chorégraphe, la gestuelle est profondément expressive, et ce qu’il a cherché à exprimer était bien à la hauteur de son talent. Toutefois, il faut bien reconnaître qu’illustrer par le geste des paroles comme "Je suis et je maintiens que je suis immortel" ou, encore, "Nous expérimentons que nous sommes éternels "n’est pas chose aisée. En fait, les efforts de compréhension et d’assimilation du texte empêchaient souvent le spectateur de savourer pleinement la magnificence des mouvements et les émotions émanant de ses danseurs.

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    Photos Didier Philispart

    Il faut cependant garder à l’esprit que la philosophie a toujours attiré Angelin Preljocaj. Il nous l’avait déjà laissé entendre avec Empty moves, œuvre créée en juin 2014 au festival de Montpellier. Celle-ci se nourrissait des actions et mouvements que lui inspiraient les paroles et phonèmes du texte déconstruit d’Henry-David Thoreau, La désobéissance civile, texte lu en public par John Cage. Il réitère aujourd’hui avec L’éthique de Spinoza, réflexion philosophique publiée en 1677, et qui suit un cheminement géométrique partant de Dieu pour aboutir à la liberté et à la béatitude. Dans  ce texte se trouve une réflexion sur le corps et le mouvement. Entre 1977 et 1981, Gilles Deleuze, l’une des figures de proue de la révolution de 1968 et qui admirait Spinoza, a effectué une série de conférences sur la pensée de cet auteur à l’Université de Vincennes. Preljocaj a imaginé reprendre partiellement ces cours avec la voix même du philosophe pour illustrer un propos dans lequel  le corps ouvre une porte sur les questionnements de notre monde. Et de s’en expliquer, "La danse, c'est une pensée en mouvement, c'est peut-être l'expression la plus directe qui passe pratiquement par le système nerveux aussi bien du danseur que du spectateur, ça passe sans filtre. On n'est pas obligé de tout suivre, de tout écouter, on a des mots qui nous traversent l'esprit et qui résonnent dans la tête du spectateur". Ce sont partiellement ces textes qui servent de support à la chorégraphie, ce en alternance avec certaines musiques du guitariste Jimi Hendrix et la partita N° 2 de Bach.

    Mais pourquoi donc associer le guitariste afro-américain Jimi Hendrix à cette aventure étonnamment paradoxale ? Improvisateur sortant des sentiers battus, cet artiste, ivre de liberté, grand défenseur des Amérindiens, a libéré la guitare de ses contraintes en utilisant les ressources nées de l'amplification, notamment en en domestiquant l'effet Larsen. Son influence dépassa largement le cadre de la musique rock des années soixante-dix, et nombre de compositeurs comme Miles Davis reprirent certains éléments de sa musique. Les compositions de cet artiste sélectionnées par Preljocaj font de Deleuze/Hendrix une œuvre attachante, non seulement du fait de son architecture chorégraphique mais aussi de l’excellence de ses danseurs.

    J.M. Gourreau

    Deleuze/Hendrix / Angelin Preljocaj, Centquatre Paris, du 20 au 23 octobre 2021. Pièce créée le 5 juillet 2021 au Festival de Montpellier-danse et reprise le 12 juillet à Aix-en-Provence.

  • Les danseurs de hip-hop / Aurélien Djakouane & Louis Jésu / CND

    Les danseurs de hip hop

    Les danseurs de Hip-hop : trajectoires, carrières et formations, par Aurélien Djakouane & Louis Jésu, 96 pages, 15 illustrations en couleurs et 5 en N et B., broché, 25x20,5 cm, CND, Pantin, Sept. 2021. Ouvrage gratuit pouvant être déchargé sur https://www.cnd.fr/fr/page/3015-etude-les-danseurs-de-hip-hop-trajectoires-carrieres-et-formations.

    Apparu il y a maintenant plus de 40 ans en France, le hip-hop est désormais reconnu dans le monde entier comme discipline artistique à part entière. Mais il n’est pas encore inscrit partout dans le champ de l’enseignement supérieur, dans notre pays notamment. De nombreux établissements privés pallient toute fois cette carence, d’autant que les demandes sont aujourd’hui de plus en plus nombreuses. Conscient de ce fait, le Ministère de la Culture a mandaté deux sociologues, Aurélien Djakouane & Louis Jésu, pour réaliser une étude sur la danse hip-hop en France et les formations  professionnelles existantes dans ce secteur. Cet ouvrage, fruit de plusieurs années de travail, répond à quelques questions fondamentales qui ont guidé les auteurs dans leur recherche : Quelles sont les grandes orientations professionnelles possibles pour les danseurs de chaque génération ? Comment se déroulent l’insertion et l’évolution professionnelles ? Quels sont les rites de passage et les grandes étapes des parcours ? Et, concernant les formations, qui en sont les opérateurs ? Quels sont leurs objectifs et les difficultés qu’ils rencontrent ? Quelle vision de la création dans cette discipline défendent-ils ? Enfin, quels sont les débouchés et perspectives professionnelles ouvertes ?

    L’analyse en détail des trajectoires éclectiques de 15 danseurs révèle 4 enjeux centraux pour l’avenir de la profession : 1 : l’autonomisation des carrières vis-à-vis des institutions publiques ; 2 : la part importante de travail informel parmi les emplois disponibles ; 3 : l’importance des logiques de réseaux sur le devenir des carrières professionnelles ; 4 : la proximité entre les secteurs privé et public. Quant aux formations, elles doivent pouvoir intégrer des réseaux professionnels divers ainsi que la logique individuelle des carrières artistiques et, enfin, réaliser l’intégration d’une certaine pluriactivité et la formalisation de la transmission.

    J.-M. G.

  • Clara Furey / Dog rising / Montée en puissance obsessionnelle

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        Photos J.M. Gourreau

     

     

     

    Clara Furey :

    Montée en puissance obsessionnelle

     

    Clara furey credit guillaume simoneauPeu connue en France, la chorégraphe canadienne Clara Furey s’était déjà produite à la Cartoucherie dans le cadre des "June Events " avec  Cosmic love en juin 2019 : une pièce au sein de laquelle cohabitent diverses énergies, une pièce autour de représentations intuitives et poétiques de phénomènes physiques, exacerbant le réveil des sens. Elle nous revient aujourd’hui avec Dog rising, une création chorégraphico-musicale dans laquelle "des corps célestes lancés en orbite, vibrent dans un rituel lascif et hypnotique", création qui questionne à nouveau la radiance des corps, clôturant la recherche de son autrice sur la tension et l’immobilité. Un spectacle qui débute toutefois de façon un peu mièvre mais qui a l’heur de monter en puissance lors de son développement.

    En fait, lors du préambule de l’œuvre, une litanie sur le thème de l’amour dans la langue de Shakespeare est déclamée pendant une bonne dizaine de minutes par une lectrice dont le visage apparaît sur un écran, côté jardin, alors que la traduction française du texte qu’elle livre au public s’affiche sur un autre, côté cour. Durant ce long prologue auréolé de rouge, trois danseurs, indifférents les uns aux autres, s’ébattent sur le sol. Leur gestuelle est lente et semble peu chargée de sens : elle n’est, en tout cas, pas réellement en osmose avec le texte… Une entrée en matière donc fort propice à l’ennui, il est vrai mais qui, cependant, a l’heur de plonger dans la réflexion le spectateur en quête d’éventuelles émotions pouvant émaner des interprètes sur le plateau, l’engageant à se questionner sur son propre ressenti. Recherche d’autant plus prégnante que le public ne dispose malheureusement d’aucun programme ni d’élément propice à le guider dans sa réflexion... Est-ce une volonté délibérée de la part de la chorégraphe ou un simple choix de la part de la Production, peut-être dans le but de contribuer à la protection de la nature ? Quoiqu’il en soit, il n’est pas vraiment souhaitable de larguer le spectateur dans les gradins d’une salle de spectacle sans lui avoir proposé au préalable quelques éléments pour guider son attention durant la représentation à laquelle il se propose d’assister. Même si le but recherché est d’octroyer une large place à son imaginaire, d’éviter de trop l’influencer afin de lui laisser la liberté de vivre pleinement  les émotions qui peuvent surgir dans son esprit… Ce, d’autant que Clara Furey étant encore peu connue du public français, sa recherche n’était pas une évidence pour tous. Toutefois, ce qui est apparu au fil du spectacle, c’est que la musique qui l’accompagnait y tenait un rôle au moins aussi important que la chorégraphie. Et c’est la réelle osmose entre ces deux éléments qui a permis aux spectateurs de sortir de leur torpeur et de prendre alors un réel intérêt à la pièce.

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    Clara Furey est une artiste issue des Ateliers de danse moderne de Montréal. Elle a également fait des études de piano, de solfège et d’harmonie au Conservatoire de Paris ; aussi la musique prend-elle une importance capitale dans ses créations. Elle a le pouvoir de faire vibrer les corps, non seulement les chairs mais aussi les os, de révéler leur vécu à l’image d’un échographe qui permet de visualiser les diverses structures de l’organisme avec des ondes ultrasonores de haute fréquence, de les faire entrer en résonance. Cette conjugaison danse-musique-espace permet à la chorégraphe d‘écouter ce qu’ont à dire ces corps qu’elle guide, de mettre en exergue les fragments poétiques qui les animent, d’explorer leur vécu et les paysages intérieurs qui les exaltent. Tout son art consiste à les mettre progressivement en évidence, à les extérioriser et à les transcrire en vibrations puis en pulsions obsessionnelles qui vont peu à peu animer leurs postures contemplatives. A ce moment là seulement, elles stimulent un éveil sensoriel dans le public et, par leur répétitivité alliée à la montée en puissance de la musique à l’instar du Boléro de Ravel, prennent possession de celui-ci jusqu’à l’envoûter. Un plaisir spontané "fluctuant comme une vague" émerge alors du corps des interprètes, éclaboussant les spectateurs subjugués.

    J.M. Gourreau

    Dog rising / Clara Furey, Atelier de Paris CDCN, La Cartoucherie, Vincennes, 15 et 16 octobre 2021. Création le 26 mai 2021 à Montréal  (Canada) dans le cadre du festival Trans-amériques.

  • Blanca Li / Le Bal de Paris / Quand la danse transgresse ses frontières

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    Blanca Li :

    Quand la danse transgresse ses frontières

     

    Blanca liElle n’est jamais là où on l’attend. Car, pour Blanca Li, la danse est partout, elle n’a pas de frontières et tout la ramène à la danse. Le bal de Paris ne peut pourtant pas être rangé dans cette catégorie, bien que trois danseurs y participent. Mais, on le sait déjà, cette artiste pluridisciplinaire passionnée par les nouvelles technologies est un peu touche à tout…  N’a-t-elle pas fait danser des robots* ? Ce dernier spectacle - et c’est une incontestable réussite - se rapprocherait plutôt du cinéma ou, plus exactement, d’une expérience de réalité virtuelle au-delà des seuils jusque là expérimentés. Mais qu’entend-on exactement par réalité virtuelle? Il s’agit en fait d’une technologie relativement récente permettant à son utilisateur de créer des environnements virtuels qui lui confèrent la possibilité de vivre de nouvelles aventures et, par là même, de ressentir de nouvelles émotions. Celui-ci n’est dès lors plus simple spectateur mais devient acteur grâce à un casque spécial qui l’immerge dans une expérience, laquelle s’écrit sous son égide et par son intermédiaire. Les secteurs d’application de ce dispositif concernent bien sûr les spectacles et les jeux mais aussi l’éducation et le tourisme. Blanca Li n’est certes pas la première à l’utiliser dans des spectacles de danse : qu’il me suffise de citer Vortex de l’Allemand Ulf Langheinrich, récemment créateur, en association à la chorégraphe italienne Maria Chiara de’Nobili, d’un spectacle de danse en 3D stéréoscopique au cours duquel les corps bien réels des quatre interprètes finissent par se dissoudre et disparaître totalement pour laisser la lumière danser seule dans un espace où "l’émotion est en prise directe avec la sensation", révélant ainsi "la tension des corps pour mieux en faire émerger la poésie" ou, encore, Toulouse Lautrec de Kader Belarbi donné donné du 16 au 23 octobre 2021 au Capitole de Toulouse.

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    C’est tout à fait ce que l’on ressent lorsque l’on assiste au Bal de Paris, spectacle en trois tableaux concocté par Blanca Li, avec Vincent Chazal pour la création graphique et Tao Gutierrez pour la partie musicale. Un spectacle qui devait être présenté en novembre 2020 dans ce même théâtre, mais que la COVID a contraint de reporter quasiment d’une année. Le scénario, inspiré de diverses opérettes et comédies musicales traditionnelles, est bien évidemment des plus fantaisistes, transférant dix spectateurs dans un espace-temps irréel et intemporel : pour la circonstance, chacun d’eux se voit affublé dans le dos d’un ordinateur relié à divers capteurs apposés sur ses bras et ses jambes, ce afin d’analyser ses réactions et lui permettre d’interagir avec les trois danseurs qui le guident. Une histoire d’amour en 3 actes que l’on oublie finalement bien vite, happés par la magie de la fête et du fabuleux voyage que nous sommes amenés à partager. Un kaléidoscope d’images plus puissantes et féériques les unes que les autres jouant sur les limites de notre perception, lesquelles s’inscrivent sur notre rétine, nous faisant perdre tout sens de la réalité. C’est ainsi que nous pouvons croiser dans notre périple des créatures mi-humaines, mi-animales – lièvres,  renards, cerfs, ours – habillés par Chanel ; c’est ainsi également que nous pouvons nous perdre dans les labyrinthes de jardins merveilleux ou effectuer en bateau un court voyage sur les berges d'un canal ou les rives d’un lac enchanté dans lequel s’ébattent des sirènes qui aimeraient bien nous embarquer dans leur élément ; c’est encore ainsi que nous sommes amenés à participer à des fêtes et bals plus fastueux les uns que les autres, alors que, dans la réalité, nous nous trouvons enfermés dans une quasi-obscurité au sein d’un studio qui fait à peine 100 m2… Réellement aussi bluffant que déboussolant !

    J.M. Gourreau

    Le Bal de Paris / Blanca Li, Théâtre National de la danse Chaillot, du 7 au 16 octobre 2021.

    *Robot : Voir critique dans ces mêmes colonnes au 19.10.2013.

  • Hofesh Shechter / Double murder / Un double meurtre profondément vécu

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    Hofesh Shechter :

    Un double meurtre profondément vécu

     

    Hofesh shechterSon style, sa griffe ne peuvent être confondus avec aucun(e) autre : le chorégraphe et musicien israélien Hofesh Shechter est marqué par la violence, les tensions et les turpitudes qui règnent dans notre monde d’aujourd’hui et qu’il a sans doute vécues. Toutes ses œuvres sont de la même veine, noyées dans une atmosphère glauque, évocatrice de l’enfer : une danse tribale puissante, sauvage et agressive, sur une musique tout aussi tellurique, composée par le chorégraphe lui-même d’ailleurs, et qui nous embarque aux tréfonds du monde des ténèbres. Ce pandémonium, évoqué dans la première partie de ce diptyque par Clowns, est une pièce créée à Londres en 2016 qui nous plonge dans une orgie de violence désinvolte, révélant l’horreur qui règne dans les bas-fonds de l’humanité… Horreurs qui, comble du cynisme, sont dépeintes par des clowns sur fond de rideau rouge, lesquels, par essence, se devraient d’être sympathiques, drôles et joueurs mais qui, pour la circonstance, se révèlent des êtres méchants, sadiques et cruels, témoignant de leur bestialité profonde, à l’image du Joker, ennemi juré de Batman dans les "Comic Books" de D.C Comics ou de Grippe-sou dans le roman "Ça" de Stephen King (1986). Un univers tribal d’un réalisme effrayant, mis en exergue par l’alternance brutale d’éclairages en contre-jour, tantôt sombres, tantôt aveuglants. Les dix interprètes de l’œuvre se livrent un corps à corps sauvage et violent mené avec brio par des artistes engagés, une lutte sans répit qui vous happe et vous donne à réfléchir sur la condition humaine d’aujourd’hui.

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    Photos Todd MacDonald

    Paradoxalement, le second volet de ce diptyque, The Fix, né de la solitude engendrée par la COVID et donné en écho à Clowns, est d’une toute autre veine, totalement inhabituelle chez cet artiste au pessimisme exacerbé. Curieusement, The Fix (le remède) est une pièce beaucoup plus calme, nourrie d’espoir, antithèse de la précédente, comme si le chorégraphe s’était dit que l’Homme pouvait encore réagir et sortir du marasme qui le conduisait irrémédiablement à sa perte. Certes, la mort est toujours sous-jacente mais l’agressivité disparaît par moments jusqu’à laisser poindre des élans de tendresse, des instants de douceur, d’harmonie et de félicité. Un univers étrange entrecoupé de méditations, qui met toutefois un peu mal à l’aise car l’épée de Damoclès reste suspendue au dessus de nos têtes; et l’on comprend que, du fait de sa fragilité, cette tentative d’harmonie, de réconciliation, de partage et de paix "pour célébrer la vie et le retour à la normale" n’est finalement qu’illusoire et fatalement vouée à l’échec.

    J.M. Gourreau

    Double murder, diptyque composé de Clowns et de The Fix / Hofesh Shechter, Théâtre du Châtelet - Théâtre de la Ville hors les murs, du 5 au 15 octobre 2021.

  • La COVID met les spectacles de butô en danger de mort

    La COVID met les spectacles de butô en danger de mort

     

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    Affiche en chair et en son 2018

     

    Le butô en France

    Discipline chorégraphique un peu à part parmi les arts de Terpsichore, le butô, encore peu répandu en Europe, est une forme de danse informelle née au Japon à la fin des années cinquante, en résonance avec l’état d’esprit qui régnait dans le pays à cette époque : il représentait peut-être, selon Béatrice Picon-Vallin*, une exploration de soi au travers de l’autre. En cinquante ans, il s’est diversifié, a conquis l’Europe, assez timidement, il est vrai, et arrive en France en 1978 avec Kô Murobushi et Carlotta Ikeda. Le choc créé par Le dernier éden qu’ils présentent au Carré Silvia Montfort ouvrira la porte à des artistes de même obédience, tous japonais mais de sensibilités différentes, ce qui conduira cet art à une grande diversification. Depuis lors, s’il n’a pas pris dans notre pays l’essor auquel on aurait pu s’attendre, il n’en reste pas moins vrai que l’on peut assister chaque année à une vingtaine de spectacles, la plupart regroupés sous forme de mini-festivals : le premier d'entre eux, « Dance box », fut monté sous l’égide de l’Association Culturelle franco-japonaise de Tenri au Centre Culturel Bertin Poirée à Paris, et le second, « En chair et en son », fut quant à lui fondé et dirigé par un compositeur de musiques électro-acoustiques, Michel Titin-Schnaider. Ce dernier a vu le jour en 2015 et, au fil des années, a connu un succès grandissant grâce à l’enthousiasme et au soutien de MOTUS et du « Cube » à Issy-les-Moulineaux, 1er Centre français de création et formation au numérique. Pas moins de 200 créateurs y ont été accueillis au cours de ses 6 premières années d’existence. Que n’a-t-il pas fallu déployer de trésors de patience et d’ingénuité pour en arriver là ! Mais voilà que la COVID a fait son apparition et, avec elle, toute une série de catastrophes économiques et culturelles plus dommageables les unes que les autres. Si les spectacles ont dû voir leur existence réduite à néant, les aides et subventions indispensables à la mise sur pied et au fonctionnement de tous ces spectacles, notamment celles de la DRAC, de la SACEM, de l’ADAMI, de la CNCM et de la Région ont été d’un seul coup supprimées ou refusées. Le « Cube » n’a plus souhaité accueillir dans ses locaux le festival, et Michel Titin-Schnaider s’est vu contraint de trouver d’urgence un nouveau lieu d’accueil qui n’anéantisse pas totalement ses finances personnelles déjà bien malmenées pour poursuivre son œuvre. Mais il ne faut pas trop se leurrer : sans subsides ni aide aucune, ce qui actuellement semble se profiler, le festival qui, aujourd’hui, ne survit que par la force et la volonté de quelques passionnés, est voué à une disparition inéluctable, ce qui est bien évidemment fort dommageable pour un art en pleine expansion, un art qui, par sa singularité, pourrait apporter beaucoup à l’art de Terpsichore en occident.

    En marge du festival « En chair et en son », sans doute l’œuvre la plus importante de Michel Titin-Schnaider réalisée pour le butô, ce musicien a également créé une série de cycles qui associent butô et musique concrète proposée aux danseurs, « Les Palimpsestes ». Ces spectacles qui réunissent généralement des soli ou des duos, ont lieu deux ou trois fois par an dans de petits théâtres parisiens, accueillant certes un public réduit mais fervent. Au cours de la dernière soirée des Palimpsestes se sont produites deux figures du butô, toutes les deux ayant élu domicile en France, Juju Alishina et Tina Besnard.

     

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    Photos J.M. Gourreau

     

    Juju Alishina

    Née à Kobé au Japon, Juju Alishina fonde en 1990 à Tokyo la compagnie NUBA qui se produira dans de nombreux festivals internationaux. En 1998, elle décide de s’installer à Paris, y donne de nombreux cours, stages et masterclasses, ainsi que divers spectacles dont un au Palais des Congrès devant plusieurs personnalités politiques européennes parmi lesquelles Jacques Chirac. Son style est un mélange de danse traditionnelle et d’avant-garde au sein desquelles le butô prend un rôle prépondérant. Elle a consigné sa méthode dans un ouvrage, Le corps prêt à danser - Secrets de la danse japonaise,  édité d’abord en 2010 en japonais puis, par la suite, en français** et en anglais. On ne lui dois pas moins d'une cinquantaine de chorégraphies. Pour cette nouvelle œuvre créée dans le cadre des Palimpsestes, elle a proposé à Michel Titin-Schnaider de lui composer une musique en trois parties, La cantate solitaire, trois tableaux sonores d’un calme olympien, le premier, assez sombre, à base de voix d’hommes, le second, de voix mixtes créant une atmosphère neutre, et le troisième, de voix de femmes, plus aérien, plus mystique, tableaux qu’elle a admirablement meublés de son style si particulier, un butô nourri de toute l’histoire humaine et artistique de son pays, se rapprochant de ce fait de l’art de Kazuo Ohno.

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    C’est peut-être le premier tableau qui s’avère le plus fascinant, de par la beauté immatérielle du personnage qu’elle incarnait, un être céleste en kimono, dissimulant son visage sous une voilette du plus bel effet, à l’instar des femmes de la noblesse japonaises de l’époque pour dissimuler leur beauté, voire occulter leur personnalité. Sa gestuelle, chargée d’une grande émotion, s’avère d’une délicatesse extrême. Par instants, une grâce étrange émane de ses gestes, de tout son corps, la rendant intemporelle. Difficile de dire par des mots ce qu’ils expriment car ils naissent de abrupto, étant conçus inconsciemment. C’est la raison pour laquelle la gestuelle d’un spectacle de butô, non codifiée, n’est jamais reproductible. Mais le geste qui nait, lourdement chargé de sens, peut toutefois être interprété de diverses manières par les spectateurs, et ressenti différemment par chacun. C’est d’ailleurs cela qui en fait son charme et son intérêt. Pour ma part, mon ressenti de ce spectacle allie beauté à sensualité et diversité, Juju Alishina en tant que danseuse d’une très grande présence étant parvenue à insérer un jeu théâtral aussi expressif que fascinant à un jeu chorégraphique apaisant, calme et pondéré. Sa danse  ne conte ni ne dépeint ; elle évoque ou suggère : c’est pour cela qu’elle est fascinante. Comme son nom l’indique, La cantate solitaire exprime, d’une manière intemporelle, la solitude et la désocialisation de l’être isolé, ce que l’on observe de plus en plus souvent de nos jours.

    J.M. Gourreau

    La cantate solitaire / Juju Alishina, Théâtre Aleph, Ivry-sur-Seine, 30 septembre 2021.

    A noter que le 6è festival  « En chair et en son » aura lieu dans ce même théâtre du 19 au 23 octobre 2021. Il réunira, au cours des 17 créations présentées, 39 artistes de 17 pays.

    *Butô(s), par Odette Aslan & Béatrice Picon-Valllin, CNRS éd., Paris, 2002.                                                  

    **Le corps prêt à danser, par Juju Alishina, L’harmattan éd., Paris, 2013

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